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倪宗武:试论曹禺建国后的戏剧创作

更新时间:2015-11-10 20:03:41
作者: 倪宗武  
更是促成 她“求行”的重要原因。剧中这些情节、人物的安排,都为改变人们对王昭君哭哭啼啼的看 法,在舞台上塑造一位有胆有识、勇于为民族团结作出贡献的笑盈盈的王昭君的艺术形象打 下了坚实的基础。紧接着作者紧扣是促成还是破坏汉匈和好这一主线来结构全剧,不仅虚构 了心胸狭窄、狂妄自大的大汉族主义者送亲侯王龙、以及险恶的阴谋家、野心家匈奴左大将 温敦,使“胡汉和亲”这一符合两族人民根本利益的千古盛事,一波三折、屡遭磨难;而且 还成功地刻画了忠诚、善良,而又智慧、勇敢的苦伶丁这个“匈奴最卑贱的老汉”与纯洁、 温厚的匈奴公主阿婷洁,生动地展示了匈奴人民对汉朝的善意。全剧矛盾尖锐、情节曲折、 针线绵密、环环相扣,自始至终洋溢着浓郁的诗意,特别是全剧的结尾,合欢被幻化为仙被 “像天那样大,广无限!覆盖四面八方,塞南塞北,无止境”。温暖着汉匈两族人民的处理 ,这种在民间传说的基础上,大胆、奇妙的想像,不仅给剧作增添了浪漫的色彩,使人物形 象更加光彩夺目,作品主题更加耐人寻味,而且还使全剧的结构更加完整、严谨。

   曹禺常说:“一个戏能否成功,一是看人物,一是看结构,一是看语言。”(注:田本相:《曹禺传》第407页,北京十月文艺出版社1988年8月 版。)这是行家的 至理名言。所以他的戏剧创作除了注重人物形象的塑造与戏剧结构的安排外,在语言的提炼 与运用上尤下功夫。历史剧《胆剑篇》与《王昭君》均较充分地展现了曹禺这方面的才华。 两剧的人物语言不仅具有性格化、动作性,而且还富于浓郁的抒情色彩与诗意特征。像《胆 剑篇》的第一幕就写得气势恢宏、光彩四溢。短短的几十分钟的戏,不仅交代了背景、介绍 了人物、渲染了气氛,而且还埋下了伏笔、增设了悬念,调动起观众强烈的激情与兴趣。这 儿 的人物语言,凝练、生动,既具历史感,又富性格化,还蕴含着丰富的潜台词,起着揭示人 物内心隐秘、推动戏剧情节发展的作用。《王昭君》一剧的语言更见曹禺的艺术风采。正如 人们所称赞的,“这是一部抒情诗剧”,全剧是诗意的主题、诗意的结构、诗意的人物、诗 意的语言,并形成了整体诗剧的风格。剧中主要人物王昭君、呼韩邪以及狂妄自大的王龙、 阴险小人温敦、卑贱的奴隶苦伶仃等人的语言都较好地达到了曹禺剧作一向对戏剧语言的追 求,即强烈的动作性、浓郁的抒情性与鲜明个性化的紧密结合。这些语言,既通俗易懂、晓 畅明快,又凝练含蓄、意蕴深厚;既反映了人物的性格特征,又揭示了潜藏的内心隐秘,不 少精美的对话都有好几层、好几方面的深意,耐人深思、耐人咀嚼,充满着真正的、内在的 诗情。特别要提到的是剧中的王昭君、呼韩邪、温敦等人物的独白,堪称老剧作家神来之 笔,为剧本骤增轩昂夺人的光彩。

   总之,曹禺依然还是曹禺,他建国后的戏剧创作依然还是那样精巧生动、细密流畅、文采 照人;但是,仔细阅读他的新作,我们又深感曹禺又不是原来的曹禺,比较他的《明朗的天 》、《胆剑篇》、《王昭君》与《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等剧作,我们 隐隐约约,而又确确实实地感到它们之间存在着某些的变化与差异、存在着不太一样或很不 一样的内容与倾向。

   长期以来,人们盛赞曹禺是我国著名的现实主义艺术大师,他以《雷雨》、《日出》等不 朽 现实主义悲剧显示了作家的进步倾向、艺术才华、独特风格,并为中国话剧增添了荣誉 ,积累了经验。但是,一位作家风格形成之后并不意味着从此一成不变。人们发现,即使是 建国前的创作,“我们从《雷雨》的浓厚强烈,到《北京人》的素淡深远……便可以看到曹 禺在 艺术风格的发展变化。”(注:瘦竹:《现代剧作家散论》第297页,江苏人民出版社1979年11月版。)而这些变化在建国后则更加鲜明。面对新的时代、新的生活、新 的标准、新的追求,曹禺的戏剧创作也明显地增添了新的内容。作家在选择题材、结构情节 、安排场面、提炼语言、刻画人物、表现主题,总抑制不住个人强烈的好恶、褒贬之情,因 而形成了与过去不同的主观色彩、理想色彩、抒情色彩强烈的艺术特色。这一特点在《明朗 的天》、《胆剑篇》、《王昭君》中均有不同程度的体现。像《明朗的天》中所描写的凌士 湘的思想转变就寄托了作者本人投身知识分子思想改造运动的热情;像《胆剑篇》中勾践、 范蠡、苦成等人物形象的塑造,剧本开场,“辞庙”、“搜庙”、“杀庙”等场面的组织, 剧中“胆”与“剑”等贯串情节的设计,都凝聚着作者浓厚的感情和哲理的思考;像《王昭 君》中,丰富的想像,大胆的虚构,化诗入戏、以诗敷戏,赋予戏以诗的语言、诗的情趣、 诗的意境、诗的主题,都给全剧涂上厚重的抒情色彩。这种在保持原有艺术风格基础上的发 展与变化是正常的、健康的、无可非议的,甚至,它还为新作增添了光彩。但是,我们也不 无遗憾地看到,曹禺建国后的戏剧创作还曾出现与作家个人长期积累的成功的创作经验相违 背,与作家在人们心目中所牢固地树立起 的戏剧大师的形象不谐和的现象。或者说,他建国后的戏剧创作虽然也取得不小的成就,但 若与建国前的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》这些佳作相比,就会发现曹禺又 不是原来的曹禺了。他建国前后的创作心态不一样、创作方法不一样,以致创作效果也不一 样。

   阅读曹禺的有关文章,比较他的戏剧创作,我们发现他建国前的创作心态是自由奔放、激 情澎湃。他的写作往往被生活积累、人物原型、以及自己一时也说不清、道不明的“原始情 绪”所驱使与策动。他曾说:“写《雷雨》是一种情感的迫切需要。”还说,“写《日出》 更是憋满了一腔愤懑之情。”“一件一件不公平的血腥的事实,利刃似地刺了我的心,逼成 我按捺不下的愤怒……这些失眠的夜晚困兽似地在一间笼子大的屋里踱过来,踱过去,睁着 一双布满了红丝的眼睛,绝望地愣着神,看看低压在头上黑的屋顶,窗外黑的天空,四周漆 黑的世界,一切都似乎埋进了坟墓,没有一丝动静。”“我渴望着一线阳光。我想太阳我多 半不及见了,但我也愿望我这一生里能看到平地轰起一声巨雷,把这盘踞在地面上的魑魅魍 魉击个糜烂……”⑩于是他把一腔的愤懑都倾注在《日出》之中。其他的一些剧作也是如 此。是一股股汹涌澎湃、难以遏止的创作激情逼使他写下了这一部部动人的巨著。可建国后 呢?情况就不一样了。这时候的创作心态是慎重、拘谨,更多的是以理性的思考替代了感情 的冲动。建国之后,曹禺的心情是复杂的:一方面他与广大人民一道兴高采烈地欢庆人民革 命的伟大胜利,并积极投身轰轰烈烈的社会主义建设洪流,为新中国的发展添砖加瓦;另一 方面他又生怕自己的“旧习惯”、“旧思想”适应不了新生活的环境,生怕自己的觉悟和行 动 跟不上时代的、工农兵的前进步伐,甚至对自己已有的成就也产生了怀疑,对今后的创作更 缺乏了信心,特别在持续不断的批判、改造的声浪中,在千万不要忘记阶级斗争、文艺要为 政治服务等思潮的裹挟下,他更感到疑虑、困惑与无所适从了。这一切,都可以从他的那篇 著名的《我对今后创作的认识》的文章与1951年开始的对《雷雨》、《日出》修改的行动, 以及此后一系列带有自责性的文字中看出。关于《明朗的天》的创作,他自己曾这样说:“ 我写《明朗的天》时觉得很难写,我在协和收集了不少素材,但是怎样提炼这一大堆材料, 很 吃力。你要知道,当时我也是要思想改造的,我也是个‘未改造好的知识分子’喽。那么 ,我写别的知识分子怎么改造好了,实在是捉摸不透彻。有人说凌士湘、尤晓峰的思想转变 都没有写好,写得不深刻。你想,连我自己都没有体验过这样一个思想转变的过程,要想写 得很深刻,那怎么能行呢!”(注:田本相:《曹禺传》第180 页,北京十月文艺出版社1988年8月 版。)至于《胆剑篇》,周恩来曾指出:“……新的迷信把我们 的思 想束缚起来了,于是作家们不敢写了,帽子很多,写得很少,但求无过,不求有功。曹禺 同志是有勇气的作家,具有自信心的作家,大家都尊重他。但他写《胆剑篇》也很苦恼。他 入 了党,应该更大胆,但反而更胆小了。谦虚是好事,但胆子变小了不好。入了党应该对他有 好处,要求严格些,但写作上反而有了束缚。”还说:“过去和曹禺同志在重庆谈问题的时 候,他拘束少,现在好像拘束多了。生怕这个错,那个错,没有主见,没有把握。这样写不 出好东西来。”(注:《周恩来论文艺》第106页,人民文学出版社1979年版。)特别到了晚年,曹禺在回顾自己建国后的创作心态时总是沉重地说到: “解放后,我和许多知识分子一样,是努力工作的。虽然说组织上入了党,但是‘资产阶 级 知识分子’这个帽子实际上也是背着的,实在叫人抬不起头来,透不过气来。这个帽子压得 人怎么能畅所欲言地为社会主义而创作呢?那时,也是心有顾虑啊!不只我,许多同志都是这 样,深怕弄不好,就成为‘反党反社会主义的毒草’(注:田本相:《曹禺传》第378页,北京十月文艺出版社1988年8月 版。)。”显然,这样的创作心态,当然 影响了成就的取得。

   曹禺在1982年和一批中青年剧作家谈创作经验时,曾这样地说过:“我写戏不是从主题出 发,而是从生活和人物出发的。我写《雷雨》时,并没有明确要通过这个戏去反封建。评论 家后来说这里有反封建的深刻主题,我承认他们说得很对,但我写作时不是从反封建主题出 发的。写东西如果先有主题,然后搜集材料再写下去,在我来说是很费劲的。我已经试过几 次,结果都失败了。我想写作要有对生活的真实感受,逼得你非写不可,不吐不快,然后写 出来的东西才是浑然一体的……我写《北京人》也是这样,开始只有江泰等几个人物,后来 我写出袁任敢说的那两句话:‘那时候的人,要喊就喊,要爱就爱……’我才觉得这是戏的 主 题。”(注:《曹禺论创作》第431页,上海文艺出版社1986年11月版。)而建国后的情况就不同了。《明朗的天》是作家“和党的一位领导同志谈话以后 ,他才决定要写”的,而“写作之前……就逐渐明确了自己写作的思想意图,明确地认识到 知识分子必须在党的教育下进行思想改造。在这样一个总的意图下,他对作品中的每一个人 物和情节都加以仔细的思考和推敲,尝试着用马克思主义的观点去分析它们,以达到用社会 主义精神教育读者的目的。”(注:《曹禺论创作》第115页,上海文艺出版社1986年11月版。)而创作于“三年困难时期”的《胆剑篇》则“是领导给他 下达的任务”,当然“也有他的现实的感受”(注:田本相:《曹禺传》第411页,北京十月文艺出版社1988年8月 版。)。关于《王昭君》创作的动因,曹禺曾明 确地指出“这个戏是敬爱的周总理生前交给我的任务”。(注:曹禺:《关于“王昭君”的创作》,《人民戏剧》1978年第12期。)“我领会周总理的意思,是用 这 个题材歌颂我国各民族的团结和民族之间的文化交流。”(注:《曹禺丈集》(第四卷)第251页,中国戏剧出版社1990年9月版。)当然,接受任务而进行创作, 或是先有明确的主旨意图,而后再考虑人物、情节,未尝不是创作方法的一种,但对此曹禺 自己是比较生疏的。正如人们指出的:这种创作对他来说是十分艰苦的,“苦就苦在创作方 法同过去不同了,创作思想也经历着一场前所未有的变动。”(注:田本相:《曹禺传》第402页,北京十月文艺出版社1988年8月 版。)他虽然为此付出了巨大的 努力,比如深入生活、比如熟悉人物、比如查阅大量资料,但毕竟无法做到如同过去创作那 样烂熟于心、得心应手、游刃有余。

比较曹禺建国前后的戏剧创作,我们发现除了创作心态不一样、创作方法不一样之处,更 突出的是创作效果不一样,不少人都曾指出,作为一位卓有才华的戏剧大师在建国后的40多 年中仅仅创作了三部剧作,不仅数量太少,而且艺术质量也没法达到,更谈不上超越建国前 的水平。《明朗的天》已不宜上演,《胆剑篇》与《王昭君》若被再次搬上舞台,其效果也 与《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等不可同日而语。作者描写勾践的作为显得 拘 谨、刻画苦成的形象过于理想化,对《王昭君》一剧的结尾女主人公胡服戎装,驰骋草原的 安排显然太过现代化。对此,曹禺本人也有同感。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《福建论坛:人文社科版》(福州)2001年06期
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