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夏小芸:曹禺前期戏剧的背景艺术

更新时间:2015-11-10 19:55:20
作者: 夏小芸  

   戏剧舞台上现场关注的焦点总是集中在前景最活跃的人与事上。与前景相对,背景往往只是为了交代环境、转换时空、渲染氛围,属于次重点。但是,在曹禺前期戏剧当中,我们经常可以发现,观众不仅关注其戏剧前景中的人物,而且对其背景也不由自主地产生了持久的兴趣与猜测。《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》当中均有诸多的疑点至今仍未解决,这些疑点大部分不是在前景中,而是集中在背景问题上。《雷雨》中第九个角色、《日出》中的光明问题、《原野》的原始氛围、《北京人》中“北京人”说明什么。曹禺纳闷:何以我每次写戏总把主要人物漏掉[①]?其主要人物有没有漏掉?没漏掉又藏在哪里?等等。本文以为这些疑问,多多少少可以从曹禺戏剧的背景中获得一些解答。

     背景意象的强大能量

   曹禺笔下的背景不只是起到渲染烘托气氛的陪衬作用,而且还具有自身的主动性,以其主动活跃的能量,强烈地刺激着前景人物的视觉及心态,全面操纵与压迫着前景中人物的行为,推动人物性格发展,从而与前景配合导致剧本高潮的到来。

   背景的强大力量首先表现在:背景的核心意象能够通过对前景氛围的持续作用,使戏剧前景人物持续感受着一种莫名力量的干扰与覆盖,这在一定程度上,就使人觉得背景的主动与前景的不自主,从而使背景有着“前景化”的凸现。暴雷雨的沉闷郁热贯穿在《雷雨》中,暗示与强化着周公馆阴森压抑的氛围;《原野》中莽苍沉郁的原野,自始至终覆盖着仇虎与焦家的紧张压抑的对峙;《日出》、《北京人》等由剧本标题揭示出的背景核心意象,亦是始终像一层厚重的天幕,笼罩着作品的一切事件与人物心态。持续,是一种有效的强化感官的心理手段,曹禺在其戏剧中对背景意象的反复与持续,就使背景核心意象得到了有力的肯定与强化。这样,背景有可能超越对前景的过多依附,从而拥有自己的形态,产生独立存在的基础。观众就有可能在前景的激烈冲突中,对背景产生关注。

   其次,曹禺戏剧背景不仅要获得独立存在的基础,它还要通过对前景中的人物产生心理压力,使自身不仅是静止凸现,而且还对前景起有效的推动作用。《日出》背景的核心是日出衬托下的工人的夯声,这声音强烈触动了陈白露的心灵困扰、方达生的书生幻想、潘月亭的不安与鄙夷、李石清的抑郁和愤懑,前景中隐在深处的人的灵魂,在背景的能动作用下,一个个地被激活,从而大大地提高了戏剧人物的思想表现力。最有代表性的便是《北京人》第二幕中“北京人”这一背景的出现,“在那雪白而宽大的纸幕上由后面蓦地现出一个体巨如山的猿人的黑影”,这个背景在舞台上一出现,马上构成对第二幕中所有人视觉上的刺激,而它所蕴含的力量、自由这一丰富的象征意义,更对所有曾家人的心理产生冲击,在它的压力之下,前景舞台上活动着的曾泰、曾文清等人都不由自主地坦白了自己的内心世界。

   再者,曹禺设置这样有效能动作用的背景,决不单纯是为给人物心理造成压力,否则那与一般意义上的背景,就无太大区别了。曹禺戏剧背景在直指人心的同时,还要推进以人为中心的前景的情节进展。“北京人”这一背景,在使人物心灵得以坦白的同时,还促使他们在对衬中发现了自身性格的缺陷,惶恐于家庭没落的事实,从而推进了曾家的分崩离析。最后一幕,作为背景的“北京人”主动开口说话,最终成了前台的中心,并为愫芳等人指引了未来,使戏剧前景出现了高潮。这种高潮的出现固然同前景的自然演绎有关,但也不可否认背景强烈的催化作用。同时我们也应注意到,这一高潮往往不仅是前景的高潮,同时也是背景的高潮,这就使背景不仅能独立,而且也能完整地发展下去。《雷雨》中雷雨前的闷热与雷雨时的狂暴,不仅强化展现了前景人物命运的高潮,同时这也是“雷雨”作为背景其自身高潮的表现。背景与前景高潮的叠加,不仅加深了前景的 戏剧色彩,使曹禺前期的大部分戏剧都被认为是色彩很浓的戏剧;同时也形成了背景自身的强烈视觉效果,并最终引起了观众对背景的重视。

   这就是曹禺在作品中追求的“力”的另一种表现形式,他不仅让戏剧的主题思想上表现出对力的呼唤,表现在戏剧背景艺术中,他更是丝毫也没淡化背景的存在氛围,而是让背景积极地催化与破坏人物固有心态,有效推动情节发展,从而以一种“凸现”的表现形式显示了背景的强大力量。

     背景“单纯”的戏剧观念

   那么,曹禺赋予其前期戏剧的背景如此强大的生命力,这和他创作时所持的戏剧观念有什么关系呢?

   曹禺的创作体现了他“单纯朴素”的美学观念。曹禺前期的戏剧创作由于受着斯克里布“巧凑剧”的影响,在美学上一般被认为表现出戏份较浓的特征。然而,曹禺前期戏剧“戏份浓”,主要是因为戏剧前景舞台上的紧张矛盾。在其第一部成功的戏剧《雷雨》之后,他就表明并不喜欢这样的创作方式,而开始渐渐放弃对戏剧前景的情节的巧构,自觉倾向于契诃夫《樱桃园》的“平淡”与“单纯”。所以其前期戏剧创作至《北京人》时,终于体现出了“平和优美”的散文意境,这可见得曹禺意识深处对于这种风格的喜爱。与前景由“戏份浓”渐转为“戏份淡”不同,曹禺前期戏剧背景自始至终都延续了他的“单纯”的美学倾向。从阴暗暴虐的“雷雨”到肩宽体阔的“北京人”,曹禺的背景意象表现出的视觉色彩既浓且深。但是,色彩浓与戏份浓是有所不同的。曹禺的这些背景核心意象在每部戏剧中,均无频繁的转换,亦无着意的夸张,戏剧性并不强。相反,他认为,“背景是块自由土,不需要太多的饶舌”[②]。《日出》背景中首尾重复的劳工号子仅有些微的歌词,大多只是单纯的发音,宛如鲁迅《故事新编•铸剑》中的头颅发出的“啊哈……”之声。然而,不可否认,正是因为这些原始的音节在反反复复,反而隐含了一种神秘未知的豪迈气概,形成了强大的威慑力,这样的号子才能够触动人物的心灵。因此,在曹禺的美学观支配下,背景摆脱了刻意的玄虚,只是不断地围绕一个核心来构建,背景就在这自然而然的冶炼的过程中,由内而生出强大的生命力,在意象上则变得越来越明晰透彻,使这种力的外部表现出“单纯”的美学形态。“单纯”在初始阶段可能往往是浅显的代名词,但经过锤炼,内涵了力量的“单纯”,就具有了一定的深度;同时,也正是因为“单纯”,才更完美体现了这一深度,从而使创作在艺术上臻于“淡极始知花更艳”的境界。与曹禺同时代的文艺理论家胡风曾经对契诃夫的强力与单纯做出很好的解释:“他的艺术取得那么鲜明‘强’底特性,这就是我们所熟知所喜爱的‘单纯’”[③]。这正是曹禺所欣赏的戏剧美学观念。

   背景具有强大的生命力,不仅体现了曹禺戏剧追求“单纯平淡”的美学思想,同时也暗合了他写“性格剧”的思想。戏剧中有许多是情节剧,体现出了巧构情节、热衷于制造人物之间矛盾冲突的特点。在这种观念支配下,背景的目的大多只是为了渲染怪异的气氛,作家因此常常不仅过分夸张前景,同时还夸张背景,起到刺激娱乐的效果。而曹禺的前期戏剧,虽然戏份较浓,但就作家个人的创作思想而言,他关注的中心并非“情节”。因为,如果曹禺是写“情节剧”的作家则其戏剧的前景设置就足以充分表现这种故事性的开端、发展、高潮等情节因素。《原野》中仇虎逃狱寻仇情节、《雷雨》中鲁周两家两代瓜葛等等,这些前景本身都是很好的故事材料,倘若纯粹为了讲述一个离奇的事件,那他只须同时夸张背景,就更能加强奇特效果。但我们发现曹禺并没有那样做。其实,曹禺早在创作《雷雨》时,就已表现出他多多少少受到古希腊传统悲剧中命运观的影响,在命运观念的影响下,戏剧作家侧重的是对人物“性格”发展的关注。在这种关注性格的视野下,前景构造的主要故事情节,其实际目的就是为表现人物性格;而为了更完整地体现作家主观意旨,背景的真正作用就不是加强戏剧性,而是为了有力渗透人物性格发展线索,使背景体现出人物性格具有的某种暗示性。所以,背景只有拥有强力,才能在前景中凸现,使观众将停留在前景情节发展上的视野,扩展到背景的层面上,从而领悟到曹禺对人物性格发展的关注,开始思索撤除前景奇巧情节,在单纯背景笼罩下的本原性格的展现。观众对蘩漪雷雨性格的体会,对“北京人”自由人格的体悟,对陈白露光明与黑暗矛盾性格的把握,对仇虎原始力的震撼,无一不是由于背景潜移默化的渗透而得到暗示与强化。

   对人物性格给予永恒关注,追求人物性格的充分展现,以“平淡朴素”为创作戏剧的美学目的,在朴素的背景中体现一种明净透澈的力,从而在前景的乖张掩饰下,渗透对人物性格与命运的思索及解释。这才是曹禺一贯关注背景,赋予背景以力量的真正用意。受这样的戏剧创作观影响,曹禺前期对背景贯串一致的精心构建,不仅帮助前景生动展开,同时背景亦因自身的美学特征,与前景产生区别、拉开距离,留给观众思考人物性格的充分空间,这充分体现了一个写性格悲剧的作家对剧本的深刻把握。

     戏剧背景的文化背景

   背景通过其自身单纯明净的强力,引导观众的视野对人物性格给予关注;但同时背景又要尽力与前景的情节相贴切,并以一定的神秘色彩对前景起渲染作用。这种兼顾在当时的文化背景上,为何是必要的呢?

   首先,我们知道,中国古典戏剧同古典传奇小说,在追求故事性这一特点上有相当的一致性。古典十大悲喜剧,大多有着从民间传奇话本脱胎而来的传奇性,一个故事几经波折、跌宕起伏,常常能长达几十年。因此,传统戏剧在情节上,其时间跨度与场面跨度就显得十分广阔,强烈体现着古代戏剧“以虚写实”的特色。曹禺在中国剧坛上倡导的,却是在中国近代以来,就一直未受广大观众青睐的西洋话剧,它有着严肃的对人类命运思考的主题,并且往往要遵守“三一律”的古典戏剧程式。《雷雨》几十年的恩怨刻意浓缩在一天之中,《北京人》以曾家宅内的小世界的变迁写封建王朝的颠覆等等。所以,这种话剧的时间与场面跨度均有严格的限定,具有“以实写虚”的特色。在某种程度上,其情节故事就因天地的狭窄,无法象中国传统戏剧那样因为“虚化”而表现得比较自由。因此,能否弥补西洋话剧这一缺陷,就决定它能否在中国生存。曹禺毕竟不是西洋戏剧法则的消极的传承者,他自身有着古典文学的深厚修养,知道故事对中国文学的重要性。话剧在中国生长,为了符合中国人的审美心理,前景就必须在限制内充分展开故事。但同时情节又不能一味自由地发展,那样情节就会成为戏剧创作的目的,从而失去古典话剧里深刻的人文底蕴。因此,背景对前景有力的扩展,就成为协调的有效手段。没有原野的阴郁作为广阔而坚固的背景,就会失去对仇虎、金子身上的率真野性的呼应,那么《原野》就成为一个单纯的寻仇传奇,戏剧的主题就无法体现出对力量的赞赏,观众对于剧中主人公性格的深思,就更无法从前景的情节层面上得到拓展。而曹禺的戏剧,因为有如此强大的背景,与前景一同吸引观众的目光,就不仅丰富了前景的戏剧场面,而且也大大丰富了戏剧的思想。这样,在曹禺的戏剧创作中,中国传统戏剧的传奇性,在背景强有力的支持下,与西洋话剧的理性探索紧密结合,体现着中西合璧的文化意蕴。

其次,背景的这种艺术特色不仅与中西戏剧艺术上相互借鉴有关,还与中国话剧在三四十年代所面临的时代与社会特色有关。中国近代戏剧舞台上,李叔同等人组织的春柳社曾在日本排演过《茶花女》、《黑奴吁天录》等外国名作,并获得了当时在日留学生好评。但是,戏剧作品能深刻表现中国世情的并不多,这成了话剧难以为广大中国人接受的重要障碍。到了三四十年代,随着社会的发展、资本主义经济运行方式的侵入,中国涌现了越来越多的市民阶层,城市中的剧团得以生存的必需条件,就是如何拥有这样一个阶层的观众。因此,在话剧创作时,自然应当充分考虑到市民阶层的需求,这个阶层的戏剧要求如前文所述,往往是要穿插、要故事、要紧张。曹禺前期话剧的前景基本上具备了这样一个特色,有时甚而会唤起观众的一种恐怖感觉,以至于曹禺不得不在《雷雨》最初的剧本中设置了《序幕》与《尾声》,希望“送看戏回家的人,带一种哀静的心情,并非恐怖的”[④]。曹禺的戏剧之所以在三四十年代获得如此巨大的成功,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《南京师大学报:社科版》1997年03期
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