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邹红:“诗样的情怀”

——试论曹禺剧作内涵的多解性

更新时间:2015-11-10 19:53:13
作者: 邹红  

     一

   可以有很多理由将曹禺比作中国的莎士比亚,诸如曹禺话剧创作所取得的突出成就,在中国现代话剧史上的巨大影响,以及曹禺所获得的世界性声誉等等。除此之外还有一点,那就是象歌德以“说不尽的莎士比亚”来形容莎翁剧作的丰富内涵一样,作为中国现代话剧史上最负盛名的剧作家,曹禺的创作不但揭开了中国话剧的新的篇章,也给后人留下了说不尽道不完的话题。从1934年曹禺的第一部作品《雷雨》问世,到1996年曹禺去世这60年间,曹禺及其创作始终处在不断的争议和再认识之中。一方面,曹禺剧作的艺术魅力历久不衰,光景常新;而另一方面,作为20世纪中国现代文学史上一个特殊的文化思想景观,曹禺本人的创作经历同样是引起人们极大兴趣的问题。所以,如果说莎士比亚之深不可测主要是基于作品内蕴的丰厚或不确定,那么曹禺之耐人寻味,还在于不同时期读者(观众)对其作品的接受过程中所发生的误读或变异,在于这种误读或变异对曹禺创作思想、创作个性以至于创作手法的重大影响。就是说,所谓“说不尽的曹禺”,并不仅仅是就曹禺剧作的本来内涵而言,同时也包含了接受者所赋予的意义,包含了曹禺本人在这一接受过程中的种种反应。

   必须承认,作品一旦由作家创作出来,成为一种社会的存在,它的解释权就不只属于作者,每一位读者(观众)都会根据自己的期待视野去对之进行解读,从而形成种种不尽相同甚至出入甚大的看法,作出形形色色的评价。而所以如此,固然与其自身因素有关,也与他所面对的作品有关。所谓“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”,并不只是观察者的位置使然,如果对象本身形状单一,没有变化,那无论远看近看,高看低看,都不会产生成岭成峰的观感。能让读者形成不同看法乃至争议的作品,它本身一定或多或少,或显或隐的提供了产生歧解的可能,而且一定具备了较为丰厚的内蕴,呈现出多侧面的可视点。这样,当它为不同的读者所接受时,也就容易得到认同,虽然这种认同未必完全符合作者的创作初衷。而换一个角度来看,文学活动作为作家与读者之间经由作品连接的互动过程,读者的反应无疑会对作者产生这样或那样的影响,尤其是那些以处女作一举成名的作者,面对纷至沓来的肯定称誉和批评指责,面对种种出人意料之外甚至匪夷所思的意见,他难免不感到困惑,难免不作自我调整,甚至要在自我的审美取向与读者的现实需求之间进行艰难的抉择。这样,在他后来的创作生涯中,就必然会形成不断摇摆的创作走向,留下游移不定的创作轨迹,而导致了问题的复杂化。

   曹禺的情况正是如此。

   从文本的角度考究曹禺剧作,不能忽略这样一个事实:即曹禺屡次宣称他是把话剧作为“诗”来写的。

   1935年4月,《雷雨》东京首演之前,导演吴天、 杜宣致信曹禺,谈到对剧本的理解和演出处理问题,表示要删去序幕和尾声。曹禺在回信中第一次明确表示:

   我写的是一首诗,一首叙事诗,……这诗不一定是美丽的,但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。(注:曹禺:《〈雷雨〉的写作》,原载《杂文》(质文)月刊1935年第2号,此处引文据田本相、 刘一军主编之《曹禺全集》第5卷,花山文艺出版社1996年版,第9页。)

   在写于1936年1月的《雷雨•序》中, 曹禺再次表示:保留“序幕”和“尾声”的用意,在于让观众看完戏后,心中还流荡着一种“诗样的情怀”,使“观众的情绪入于更宽阔的沉思的海”。

   在1983年5月给蒋牧丛的信中,曹禺写道:

   《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情,它是抒发一个青年作者情感的一首诗。(注:转引自田本相《曹禺传》,北京十月文艺出版社1988年版,第464页。)

   此外,1956年底,《剧本》杂志记者就话剧《家》的改编采访曹禺时,曹禺特别提到剧中觉新和瑞珏结婚一场戏中人物极富诗意的独白,“本想用诗的形式继续写下去,因为感到吃力,所以只写了这几段独白”。曹禺还表示他曾经想用诗的语言来写剧本,而且已在未完成的《三人行》中作过尝试(注:《曹禺同志漫谈〈家〉的改编》,原载《剧本》1956年第12期。)。

   曹禺为什么要一再表明自己写的是“诗”?这是一个值得研究者深入思考而又未予以足够注意的问题。不错,是有不少研究者指出曹禺剧作具有浓郁的诗意,具有诗的若干特征。譬如说曹禺长于在剧作中营造诗的氛围,不少场面充满了诗情画意,并且在场景的布置和人物的塑造等方面,都借鉴了诗的表现技巧,而在诸如《家》、《王昭君》等剧本中,更直接采用诗的形式来写作等等;还有人做了更进一步的研究:从曹禺早期的诗歌创作,莎士比亚诗剧和中国传统戏曲的影响等诸多方面探讨形成曹禺剧作诗化倾向的若干因素。

   这些研究无疑是可贵的,但曹禺之所以屡次宣称他写的是诗,其原因尚不能由此而得到完全的解释。因为,在上述大多数研究中有一个共同的前提,就是将曹禺剧作的诗化倾向理解为在话剧创作中融入诗的成份,或者说,理解为曹禺对作为戏剧类型之一的诗剧风格的追求。这样,曹禺剧作尽管具有浓郁的诗意,甚至不乏诗的表现形式,但它本质上仍是戏剧,而不能真正作为诗来接受。我认为,说曹禺把话剧当作“诗”来写,和说曹禺话剧创作追求“诗剧”的风格,这两者实际的含义是不同的。把话剧作为“诗”来写,这就意味着诗是本质的,内在的,在其中起决定作用的;而追求“诗剧”风格,则主要是外在地符合诗的形式方面的要求,使之具备诗的形式。当然话不能说得过于绝对,内在的诗性与外在的诗形也应该而且能够统一,这种情况在曹禺剧作中确实存在。但我们的问题在于探讨曹禺如此反复申述的原因,因此就有必要对两者加以区分。

   如果我们将那种采用诗的形式写作的戏剧称之为“诗剧”的话,那么,有诗之魂而不必一定具备诗的形式的戏剧则可以称为“剧诗”。或者说,“诗剧”即用诗的形式写作的戏剧,而“剧诗”则是用戏剧的形式写作的诗。这里有必要说明的是,“剧诗”这个提法并非笔者的发明,张庚曾将中国传统戏曲称为“剧诗”(注:张庚:《戏曲艺术论》,中国戏剧出版社1980年版,第40页。),而田本相在《曹禺评传》中则用它来指称曹禺剧作,并明确提出曹禺剧作具有“诗化现实主义”的特征。他将曹禺剧作的诗化现实主义特征作为贯穿《曹禺评传》全书的一条重要线索,不只是从纵向上梳理了曹禺剧作诗化现实主义特征形成和发展的脉络,而且从横向上对这一特征做了多方面的分析(注:参见田本相《曹禺评传》,重庆出版社1993年版,第51页及该书第13章。)。本文强调“诗剧”与“剧诗”的不同,意在突出曹禺剧作富于诗的意味,以期从“诗”的角度来认识《雷雨》、《原野》等剧作,为我们理解曹禺剧作提供一个新的视角。

     二

   曹禺一再宣称自己写的是“诗”,自然是不满足于将《雷雨》等剧作视为“社会问题剧”,那么,他真正寄希望于读者、批评家的又是什么呢?

   首先,从创作角度说,将戏剧作为诗来写,意味着曹禺在戏剧创作方式与一般剧作家有较大的差异,而更接近于诗人的创作。我们看曹禺对自己创作状态的描述:

   我象个比赛前的运动员,那样的兴奋,从清晨钻进图书馆,坐在杂志室一个固定的位置上,一直写到夜晚10时闭馆的时刻,才怏怏走出。夏风吹拂柳条刷刷地抚摸着我的脸,酷暑的蝉声聒噪个不停,我一点觉不出,人象是沉浸在《雷雨》里。

   有时写得太舒畅了,又要跑出图书馆,爬上不远的土坡,在清凉的绿草上躺着,呆望着蓝天白云,一回头又张望着暮霭中忽紫忽青忽而粉红的远山石塔,在迷雾中消失。(注:曹禺手稿。转引自田本相《曹禺传》,北京十月文艺出版社1988年版,第143页。)

   这段描述给我们似曾相识之感,它很容易使人联想到著名诗人郭沫若写作《地球,我的母亲》和《凤凰涅槃》时的情形。郭沫若称那是“一种神经性的发作”,在那样类似发狂的状态中“受着诗的推荡,鼓舞,终于见到了她的完成”(注:参见郭沫若《我的作诗的经过》,收入《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983年版,第204—205页。)。具体的细节当然并不完全相同,但二者之间的确不乏相通,特别是那种为感兴、情绪所左右的,贯穿于整个创作过程的迷狂状态,更将两人的创作心态内在地联系在一起。曹禺曾说:“我是一个不能冷静的人”,而他在《雷雨•序》和《日出•跋》中那些充满情绪化的表述也证明了这一点。尽管曹禺也象大多数剧作家那样有一个收集准备素材阶段,但面对创作素材,他不是冷静地分析,理智地编排,而是一种全身心的投入,在真切的感受和体验中,在与对象的相互交融中去构思、创作的。那种“情感的汹涌的流”推动着他,左右着他,从而使他得以将诗的内涵纳入剧的形式之中。

   除开创作过程中所特有的诗人情怀之外,曹禺戏剧创作还有一个突出的特点,即他常常不是先有一个明确的思想主题,考虑周详然后进入写作,而是先有一种朦胧的,类似于诗歌意境或音乐旋律的感受萦绕脑际,这不仅是曹禺戏剧构思的开端,而且也成为他整部作品的基本氛围。这一特点在曹禺前期的创作中尤为明显。

   比如《雷雨》,正如我们先前所引,引发曹禺创作兴趣的,“只是一两段情节,几个人物,一种复杂而又原始的情绪”。这在作者脑海中构成了《雷雨》最初的“模糊的影象”。进入写作之后,曹禺也不是“一幕一幕顺着写的,而是对哪一段最有感情就先写”(注:夏竹:《创作的回顾——曹禺谈自己的创作》,原载《语文学习》1981年第5期。)。

   《日出》的情况与此略有不同。据曹禺1981年和田本相的谈话,写作《日出》之前萦绕在作者心头的,是剧中人物诵读的几句诗:“太阳升起来了。黑暗留在后面。但是太阳不是我们的,我们要睡了”。其后才逐渐酝酿演化为具体的人物形象。这几句诗在《日出》一剧中至为重要。还在1937年《日出》发表后不久,著名作家叶圣陶便撰写了题为《其实也是诗》的评论文章,认为那几句诗可以看作是剧本的题词,他指出《日出》能将这种诗意的内涵隐藏在文字形象之后,让读者自己在阅读过程中感悟出来,“具有这样效果的,它的体裁虽是戏剧,其实也是诗”(注:原载1937年1月1日天津《大公报》,此处引文据田本相《曹禺评传》,重庆出版社1993年版,第90页。)。叶圣陶的这番见解,的确道出了曹禺的用心。

   再如受波斯诗人欧涅尔一首小诗启迪的《原野》,不无诗剧《罗密欧与朱莉叶》影响的《家》,以及弥漫着作家早年在宣化时留下深刻印象的号声的《北京人》,所有这些剧作都以一种诗意的感受作为创作的触媒,也都成功地营造了诗的氛围。可见,曹禺的确是把话剧作为诗来写的,而且首先是以诗人特有的方式,以诗的精神来进行戏剧创作的。

   其次,从作品角度说,将戏剧作为诗来写,并不一定是要求戏剧符合诗的形式规范,而毋宁说是追求诗的意境,使之具有浓郁的情感色彩和主观因素。

读曹禺的剧作,很少有人会忽视它那强烈的抒情特征,而曹禺本人对此也是确认的。如《雷雨•序》称“写《雷雨》是一种情感的迫切需要”,《雷雨》所着力表现的,是那种“不是恨便是爱,不是爱便是恨”的极端的情感。相应地,在剧本着力最多的人物蘩漪身上,便集中了“最残酷的爱和最不忍的恨”,“极端”和“矛盾”也因此成为“《雷雨》蒸热的氛围里这种自然的基调,剧情的调整多半以它为转移”。关于《原野》,曹禺说得更为明确:“《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情”,这在主人公仇虎和花金子两个人物身上得到了充分的表现。说实在话,曹禺笔下的人物很少不是情感型的,不论其在具体表现方式上是外露还是内敛。不错,相对于《雷雨》、《原野》的浓烈来说,《北京人》和《家》要含蓄得多,但感情的表现也深沉得多,隽永得多。在愫方与文清之间,瑞珏与觉新之间,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文学评论》(京)1998年03期
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