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崔军:“新生代”华裔美国导演电影研究

更新时间:2015-11-10 14:20:42
作者: 崔军  

   作为美国历史和社会发展的重要参与者,华人在美国现代大众传媒中并没有得到全面而真实的呈现,以“傅满洲(Dr. Fu Manchu)”和“陈查理(Charlie Chan)”为代表的类型化角色成为华人的代名词,如美国电影《傅满洲的险恶阴谋》(The Mysterious Dr. Fu Manchu, 1980)和《陈查理与龙后的咒语》(Charlie Chan and the Curse of the Dragon Queen, 1981),而影片《龙年》(Year of the Dragon, 1985)更是因为露骨的种族主义立场而招致了亚裔美国人大规模的抗议①。华人后裔导演曾奕田(Arthur Dong)2007年的纪录片《好莱坞华人》(Hollywood Chinese)详细梳理了华人在美国电影界的发展历程,包括对于“新生代”美国华人移民导演林诣彬(Justin Lin)的访谈,为华人形象正名,该片获得了2007年度台湾电影金马奖最佳纪录片奖。美国华人形象的改变不仅有赖于美国现代大众传媒的公平和公正,更有赖于美国华人电影工作者“身份”意识的彰显。

   一、美国少数族裔与“新生代”华裔导演

   “新生代”美国华裔导演既有来自中国香港、中国台湾和上海的移民,如林诣彬、黄毅瑜(James Wong)、任易(David Ren)、李小荔(Fay Ann Lee)、蓝伯儒(Frank Lin)等,也有在美国出生的华人后裔,如伍思薇(Alice Wu)、李绍琪(Georgia Lee)、陈子翱(Tze Chun)、王思宁(Stephanie Wang-Breal)等。王颖(Wayne Wang)和曾奕田作为当代第一代华裔导演以其颇富政治意味的电影创作探寻着华人移民在美国社会中的心路历程;作为第二代华裔导演的李安(Ang Lee)以其深具东方文化内涵的电影创作书写着中国传统文化在美国社会中不断的撕裂和磨合;而“新生代”美国华裔导演则以类型繁多的电影创作聚焦于青年一代华人移民的现实生存和“文化身份”,既表现他们对于美国社会的批判性认同,也表现他们对于中国文化的探寻、质疑和期待。

   林诣彬1973年生于台湾,后移民美国,主要作品有《征服怒海》(Annapolis, 2006)、《速度与激情3:东京漂移》(The Fast and the Furious: Tokyo Drift, 2006)、《寻找新的李小龙》(Finishing the Game, 2007)、《速度与激情4•赛车风云》(Fast & amp; Furious, 2009)和《速度与激情5》(Fast & amp; Furious 5, 2011);黄毅瑜1959年生于中国香港,后移民美国,主要作品有《死神来了3》(Final Destination 3, 2006)和《七龙珠》(Dragon Ball, 2008);李小荔由中国香港移民美国,其作品总是以粤语作为家庭成员之间交流的语言,代表作是《爱上格蕾丝》(Falling for Grace, 2008);蓝伯儒1975年生于中国台湾,1984年移民美国,在旧金山长大,主要作品有《融入美利坚》(American Fusion, 2005)和《歇斯底里》(Sub Hysteria, 2008);任易1986年生于上海,后移民美国,其作品总是以“越界”题材连接起美国和上海,代表作是《上海之吻》(Shanghai Kiss, 2007);伍思薇1970年生于美国加利福尼亚的圣何塞,代表作是《面子》(Saving face, 2005);李绍琪、陈子翱和王思宁的代表作分别是《红门》(Red Doors, 2006)、《自力更生》(Children of Invention, 2009)和《妈妈我爱你》(I Love You Mommy, 2011,纪录片)。

   除了黄毅瑜,其他人都是70后,他们的电影创作基本上都开始于2005年之后,之前只有黄毅瑜的《死神来了》(Final Destination, 2000)和林诣彬的《明日好运到》(Better Luck Tomorrow, 2002)。他们的成长背景、成长年代和创作起步时间有着共同之处,而这些也是形成他们与前辈华人导演在电影形态、故事、视角、风格等方面截然不同的根本原因。

   一方面,随着少数族裔(The Minorities)群体在美国人口中比例的增长及其对于美国城市发展所具有的“人口红利”效用②,少数族裔群体开始悄然改写美国的政治版图,越来越多的少数族裔人士参与到美国社会的政治进程中,少数族裔群体在通过各种途径争取应有的平等权利。2011年10月6日晚,美国国会参议院全票通过一项法案,为美国1882年颁布的侮辱歧视性的《排华法案》(Exclusion of Chinese)正式道歉,这是美国华人长期不懈斗争的结果,“亚裔中华裔在政坛上崭露头角,来自加州的赵美心成为首位华裔女众议员。华裔也有当选为大城市的市长,如奥克兰市华裔女市长关丽珍、旧金山华裔市长李孟贤”②,而且“2050年白人将成少数族裔。从全国而言,少数族裔人口比例是36%。但在夏威夷州、加利福尼亚州、新墨西哥州、德克萨斯州和华盛顿特区,少数族裔的人口却占当地总人口的50%以上,还有8个州少数族裔人口在40%~50%之间。在全国366个大都市区中,有46个州白人人口低于50%。在美国前50大城市中,有32个是少数族裔占人口多数。在全国3岁以下孩子中,白人的比例是49.9%;在18岁以下孩子中,少数族裔的比例是40%。根据最新预测,美国到2050年自人将变成少数族裔,即在人口中的比例低于50%”②,有旅美学者就发出如此感慨:“美国现在的中学里,欧裔白人学生已经低于半数了。二十年后,美国政府的多数阁员将是黑人、华人、西语裔,再加印度移民、日本移民、越南移民或菲律宾移民的后代。那时的美国政府,还真不知是容易打交道呢,还是更难应付。”③

   另一方面是美国少数族裔群体也呈现出新的特征,青年人在少数族裔群体中占据的比重越来越大,2010年美国人口普查结果显示“全国3岁以下孩子中,白人的比例是49.9%;在18岁以下孩子中少数族裔的比例是40%;中位数年龄是27岁,39%的人是少数族裔”③,他们对于母国文化、美国文化和自我身份的认识比父辈更为宽容、更趋多元化。这些既与全球化的后现代文化浪潮相呼应,也得益于少数族裔群体数量激增之下美国高等教育等公共事业领域政策的改变,少数族裔青年人群获得了相对更为公平公正的社会评价机制,其典型案例就是“肯定性行动”(Affirmative Action)与“民权动议”(Civil Rights Initiative)之间的纠结。

   出台于20世纪60年代的“肯定性行动”在社会公共事业领域给予少数族裔以各项优惠,美国联邦最高法院2003年的裁决再次对这一举措予以肯定④,但是反对声也一直存在并最终变成了废止行动,美国加利福尼亚州、华盛顿州、佛罗里达州、密歇根州等分别在1996年、1998年、2000年、2006年通过了“民权动议”,以立法的形式取消了“肯定性行动计划”。造成这种矛盾现象的根本原因在于“‘肯定性行动’在肯定平等的个人机会的同时,又力求平等的群体表现,自身充满了矛盾”,“作为一项为了纠正美国社会长期存在的种族歧视现象而采取的临时性政策,‘肯定性行动’是妥协的产物。在这个意义上可以说,‘肯定性行动’产生的目的就是为了将来消失,当社会中的每个群体和个人都能享受到真正公平对待的时候,‘肯定性行动’也就走到了尽头。”⑤

   “群体性认同”和“个体性认同”,他们既难忘又反抗的不仅是他们的“母国”身份,也是他们在“宿主国”的边缘生存现实。这两种认同方式和认同心理,清晰浮映在“新生代”美国华裔导演的作品中:美国和中国作为他们生命之中不可或缺的两种文化范型,并置于他们的日常生活之中。

   “新生代”华裔导演作品中的主人公是年轻有为、敢作敢为的白领华人青年,他们在语言、气质、生活和思维方式上已经同当代美国青年并无二致,他们在某些方面挑战着传统文化和伦理道德;他们的朋友有白人,有传统的亚裔,也有混血儿、黑人和拉美裔,这些背景不同的青年人体验着他们的帮派梦想、道义精神和自由的力量,也憧憬着他们心中的理想社会;围绕“家”构建的个体与父母、传统文化之间的故事依然在延续,但是他们更突显青年个体与美国主流社会的故事,家庭和父母开始走向幕后;他们总是面临并承受着家庭的不和谐,传统的中式家庭在团圆美满、衣食无忧的表面下涌动着解体的暗流;他们的作品都有着一个“审视”和“回归”的主题,审视自我、家庭、爱情、中国传统文化和美国社会文化,哪一个都不可或缺,但哪一个又都不是归宿,“回归”体现为在经历了必须的心灵之旅后对于自我的认同,这种认同来自于他们既反抗又无法挣脱的生存境遇和文化混杂,包含着群体与个体、民族性与普适性的杂陈甚至是对立冲突的情感和价值观念;他们又总是巧妙利用悬念、误会和巧合来设置并抚慰矛盾情境,他们每每触及少数族裔生活中的核心话题,同时又以一种自嘲和自信的态度去展示他们内心的渴求以及渴求的来之不易,以略带夸张的喜剧手法传递着生命的激情,使得他们的作品有现实的重量而又总是昭示着未来的希望。

   二、家庭:疏离与认同之间

   “新生代”华裔导演作品中的很大一部分都是独立电影创作,包括依靠商业类型电影创作在好莱坞闯出一番天地的林诣彬和黄毅瑜,这从一个方面说明了“新生代”华裔导演对于自身社会处境的能动性和自觉意识,也呼应着后现代社会对于身份之“创造性”的内在要求。“林诣彬在接受记者采访时,对所有热爱电影的年轻人提出了‘警句’:‘一定要坚持自己的理想’,而这句话反映在他身上,那就是他一边过瘾地拍摄商业片,一边提醒自己:‘那是一场点到为止的恋爱’。林诣彬表示自己更喜欢拍摄对世事有所思索的独立影片。”“‘拍电影就像谈恋爱,我不会放弃独立制片的,在我看来,独立影片也许是长得并不完美的女友,但却让人深深迷恋,并至死不渝,因为那里面粘贴着创作者对于岁月和命运的思索与拷问;而拍商业片则像是和超级模特谈恋爱,她们的身材、外表都非常完美,但却仅此而已,如果止步于此,总有一天自己整个人会被内心的空虚感所掀翻”。“林诣彬表示,自己不会放弃拍摄独立影片的机会,‘我并不是说电影人追着市场和大众口味走的现象值得批判,我只是觉得作为导演,内心应有一个地方是与理想相关的,是不为商业所撼动的。一个人应该有自己的信念和判断,就像这场经济危机,当银行倒闭时,我们会发现,原来之前所有人所认为好的东西,其实并不一定是好的”⑥。

   既不同于王颖和曾奕田影像中反抗性叙事策略之下对于中国传统文化的刻意彰显,也不同于李安作品中自觉性的文化差异视点之下中国传统文化的怅然和失落,“新生代”华裔导演瞩目于两种文化对于当代华人青年的影响,但又隔着一定距离去审视二者,细致展现当下美国青年一代华人如何看待自我、如何处理文化观念之间的碰撞,他们的作品少了几分前辈们一以贯之、挥之不去的陷落和惘然,多了几分轻松和诙谐,以更为乐观和积极的心态去审视美国华人的境遇。

   “新生代”华裔导演的青春叙事首先呈现为对于中国传统家庭的逃离,中国传统家庭涌动着解体的暗流,它更像是一个失去了原义的仪式,传统的中国父母们走向了幕后,一望无际的舞台上跳跃着青春的身影,父母与子女之间已经没有了情感的交流;然而,在对于美国主流社会的冷静呈现中,这些作品又都有着一个“和解”的结局,这番和解既关于父母和子女之间,关于子女和内心自我,也关于父母与内心自我。

这些作品中的主人公大都来自一个不完整的家庭,有着属于自己的独立空间,和父母分住,父母与子女之间已经没有了任何实际意义上的交流,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《北京电影学院学报》2014年3期
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