返回上一页 文章阅读 登录

王安忆:改编《金锁记》

更新时间:2015-11-06 10:46:10
作者: 王安忆  

   我觉得很奇怪,从张爱玲去世开始的热潮来看,她的话题已有十年了。这么多年来“张爱玲”这个话题从来没有衰弱过,并且越来越红。昨天我在宿舍里看到一大堆论文,觉得有一些论文也已经涉及到这些原因了。我本来是想谈改编《金锁记》的三点出发点——我是怎么改编,如何想到的,我改编的过程当中做了哪些事情。不过由于我看到有一篇研讨会的文章非常详细地分析了《金锁记》的电影电视等等改编,其中还有一章是专门谈到我的话题,所以我就不打算把这个话题按原来的提纲来讲,我就说说我在改编过程中的一些细节,因为这些细节是很有意思的。

   我们在不断地在诠释张爱玲,我不知道我们诠释的是不是会离开张爱玲越来越远。我在北京的时候见到了宗璞,一个很喜欢《红楼梦》的作家。她跟我说:这么多人现在还想去续写《红楼梦》,但是我看没有一个人能够超过高鹗的,理由很简单,我们离那个时代越来越远了,比较起来高鄂最近。所以我在想,我们现在也是一样,可能现在是五十年,再五十年,再五十年,我们离张君越来越远。那么我们改编这个话题,就是个越来越远的一个过程。

   《金锁记》是我最初想要改编的作品,因为我很喜欢戏,很想找一个对象来做一个戏,就像文本上的游戏一样的。后来上海话剧中心靠演员配合,他们很希望我搞这出戏,但他们并不赞成改编《金锁记》。那时我跟他说,我找不到别的东西,要是我自己原创的话,我写的东西内部较富有紧张性,可能外部紧张会不够,不够达到戏的要求,因此我必须要去找一个东西,我觉得张爱玲的《金锁记》无论是从戏剧性来讲,还是它的体量来讲,都非常适合一个多幕剧,所以我就坚持要用《金锁记》。结果他们也就没办法不妥协,就看我如何改编了。我第一稿出来时,那个导演说不行——他是个电影导演,他父亲是很有名的戏剧家,叫黄佐宁,可以说我们的父辈是同事。他当时说:你从来没有写过戏,你是把戏当小说写了,你基本上就是把一个小说变成对话,也就是在舞台上有人物分配对话的一个东西。这个肯定不行,你要搞一些花样。

   然后第二稿的时候我就果然给他搞些花样。我当时在想,如果这些人里边,也就是《金锁记》的主角这一代人都已经死光,剩下来的长安长白他们还在,他们将来会如何呢?所以我就设想他们是上海的老头老太,那么它们的年纪差不多现在应该是七八十。那我就按照张子静曾经说过他猜测《金锁记》写的是他亲戚。这个亲戚家里边有过一个变故,就是当他们家道衰落了以后,他家把底下的房子出租给一个小学校,去开小学。我很喜欢这个意象,觉得这很有意思。这容我后面再说。所以我在想这是个老的民居,现在也已经很破落了,需要动迁了。而且他们这个家庭是不断的衰落、衰落、衰落,到后来他们必须要将自己的家出租给别人,赚取房租来生活。他们出租给上海那些外来户,那些到上海来打拼的年轻人。所以我就写他们出租的房屋里的一些年轻人,也就是他们的房客,然后从房客这里写类似的老头老太,那就是长安长白,安排长安和他一个表侄子之间的一个场景。我设想,他们这两个人活到今天会是一个怎么样的性格呢?会很絮叨,会很计较,会是那种很精明的上海人。然后就是开始动迁,在我们那边,周围在动迁动土,耗子就会很多,先闹鼠,然后就是闹鬼。闹鬼的时候,闹鬼的人、过去的人、今天的老人和今天的年轻人在一起造势。就这么写的一个戏剧。

   但是这个戏剧完成以后那个导演依然没通过。他说很花哨,可是找不到使人很震动的那方面。那么第二稿又推翻,我又重回过去,回到它原来的状态去。后来这个导演跟我谈了一个小时,就是交流怎么写戏,他说你要把幕后的东西都推到前台上去,而且一定要把口袋里的东西翻出来。我本来是一个作家,是非常喜欢把东西放在口袋的。他说我现在要一下子把他都翻出来,统统都摆出来,并且把他们放大。他说,“我希望你把他们夸张一点,不要那么收敛。”而我当时是很收敛的。

   那么就开始写第三稿了。第三稿我交给他的时候我请他吃顿饭,而且我为了气氛好一点还请了其他朋友一起吃这个饭。其实我心里非常不安,如果他们中看了再有人说不好,那么肯定就是到此打住了,因为他们那时候已经开始找投资人了。吃过饭以后过了一个星期他打电话给我,说“我早告诉过你要去做这个事情”。这一个我想以后会有台湾大学的一个同事来做一个解释。我在想第一个重要的事情就是给它制造了一个非常外化的情节,这个外化情节就是季泽——三少爷,他偷了家里的东西去卖,然后就被四少抓住,抓住以后,因为他对他有感情,就把他隐瞒下来,可是到最后的时候,季泽反而说:“贼要贼赃,人要铁打,你为什么要帮我瞒赃呢?”等于说把他们之间的关系来了一个激化的处理。还有一个,我做了一个减法,就把长白的线拉掉了。长白的线拉掉了以后,空间和时间的考虑又确实很难安排那么多线。还有一个是我个人的考虑,我个人和张爱玲有些地方不太相和,可能我是共和国的人了,喜欢那种朗朗乾坤的东西,觉不觉得她有时候挺森然,挺暧昧的。她那些东西其实背后都有人世沧桑的内涵,但是我们这一代都是阅历比较浅的人,这似乎不太能接受。而长白,我觉得曹七巧在去抱长白的时候她运用了那个手段,非常暴烈,可是非常森然,所以我把它完全拉掉。这就是第二步做的事情。

   第三步我做的事情就是把长安的戏加长。在开场的时候,导演说这是这个戏里的唯一添增的人物,很重要。所以我也按照张子静提供的背景和说法,把他们家安排在一个小学校。我让它有那个小学校,是因为我希望有读书声,而且我去查了那个年代的读书的课本,看了很多课本,选择了一些比较左翼的,比如叶圣陶写的课本,因为我觉得他写的文字总是那么简单,非常简洁而有科技之光,有劳动的概念。我就选了几篇课文,在关键的时候让小孩子朗读,那样我觉得可以比较冲淡一点。但是一定注意把握,我觉得如果被童声搞坏,就没有一个看的眼睛,就没有一个五四式的看这场人间闹剧的这个眼睛,这是我改编过程当中考虑到的一点。

   接下来导演通过了,导演通过以后就是演员的问题。我觉得我们的戏不断在改编,到后来好像就不是那样一个东西了。开始我和导演谈的时候我们非常中意一个非常有名的影视话剧演员。我们一起请他吃了顿饭,吃饭的时候就很希望她来演,因为她是这样一个形象——看人的时候非常贤淑、很温柔、很安静、很真。有这样一种形象的人来演的话,她会把曹七巧最后爆发的那种阴毒会表达得很含蓄,而且会有两面性。我们可以说是就是为她写戏,我们很希望她能够来演,她也很想在我们的戏里演一个角色。而且她是这么一个演员——她不管是演一个大陆的英雄人物,还是一个很有医德的医生,都会表现得很好;或者即便一个贪污的腐败分子,也都要为这个腐败分子找到人性的依据,也许还是一个很好的母亲,一个很好的妻子。就是这么一个演员的形象。她是很诚恳地看这个剧本,看她需要的本性。之后她就和我说,安忆你太不了解我了。其实她的潜台词我们都能听懂:“我没那么坏。”她说她不能演。

   那么接下来以后我们找谁呢?我们就找了一个话剧演员,一个漂亮的话剧演员,我们觉得她漂亮,我们的角色应该是漂亮的。但是有一点似乎不太符合我们的需要,她外表看起来是那种泼辣的漂亮,我们希望曹七巧的那种性质能够再暗藏一点。可是到了已经在对台词的那一刻,她也不愿意演了。那么这时候我们只能够求救,而且是迫切的那种。

   导演曾经和一个女演员私交非常好,这个女演员曾经是学戏剧影视的,可她老是演电视剧,已经很多年没有演戏剧了。他和她谈这个事情,她看了剧本,很欣赏,非常喜欢。这个演员长得非常甜美,很温柔,用上海话讲“很善相的一个人”。她的任务就很艰巨。结果在这样的情况下,我们的曹七巧就变成一个很柔美的角色。后来我们想这也是对的,因为曹七巧应该是一个很热情的人,而且我觉得她应该也是有一点肉欲的,喜欢她的人都是卖肉的,或者是裁缝的孩子,都是那种泼皮一样的人。那么我们希望她是不是可以有点泼辣的柔美,有点肉欲的,很热情的品质。她前半段发挥得非常好,发挥得非常张扬,到了最后的阶段她也是用一种很响亮的方式在发泄。和曹七巧其实很不一样。曹七巧很爱美,她是那种很亮的,她最后那种狠毒也好,报复也好,她演得都很响亮。

   后来男演员也有问题。我们选的男演员他们都不喜欢这个角色,他们觉得这个角色怎么会这么坏呢?他们不断问我们,一定要我们讲出里面的道理,怎么就这么坏呢?我们就给他分析那个时代的背景。但是那个时代我也没有经历过,我们只能找,找人性上的依据,可是他们怎么也不接受。演员他们都有这样一个想法,就是要一些好的东西、美的东西。到最后,我们突然想起可以反串:不用戏剧本身行业里的人。我们就找到一个非常有名的京剧演员,他有一个很好的性格,这个性格和季泽也是不谋而合的。他非常喜欢尝试,甚至还去演歌剧,而且他和话剧中心的主任讲,说剧组要演话剧千万不要忘了他,哪怕是跑龙套。因此我们就想到他,是导演想到的。这个导演的有些认识非常准确,说他很像旧时代的人。还有,他的坏是种天真的坏,他看起来就是那种喜滋滋的,乐呵呵的。

   他们在演的时候有些是不能碰撞的地方,因为那个演员似乎在设计表演方面非常有形式感,它是一个京剧演员,他觉得他在京剧里面非常程式化。到了话剧里面,他就非常生活化,就是反过来,非常现实。而他那个人天生就很本色,天生就有各种各样的样子。他很坏,而有一点我觉得非常有趣,他不去考虑人物的线索啊,痕迹的理由啊,那个时代的事情他也不要想,他就是表演自己的演出。你导演要我怎么样我就怎么样,导演叫他高兴他就高兴,叫他坏他就坏,叫他凶他就凶,很听导演的,结果演的效果很好。

   然后就是碰到那一场戏的时候,其实我觉得我们不断地在解释,我和导演一直在诠释,然后在不断的编排。排演的时候,尤其是到了下半场的时候,在小说里那一段我觉得是很动心的,也是很伤感的,就是说当他们两个分手以后还在一起聊天。这时候他们聊天是没有目的的,反而变得非常放松,而长安居然也体现出他的一点个性。这一点东西在小说里只是一个很暗写的几句话。但是在戏剧上不可以,因为必须在有限的时间和空间里表现出来,所以我就特意为他们想了一封信。我非常感谢这两个演员,因为这场戏导演是非常犹豫的,他说这个戏的前半场都是非常激得起气氛的,非常热闹,到下半场忽然之间出现那么一场非常安静的戏。为这事,他就和我纠缠了半天,一会儿要去掉它,一会儿要东调西调的。我当时很坚持。这两个演员很好,不管你说什么,他们不表态,他们俩自己在那排练。那个男演员,我删掉的台词他就不再把它找回来,就是好像非常好欺负的那种。后来我要求我来负责,我觉得他们演得很好,很有说服力,演得很有趣,其实童世舫已经和原来的形象完全不一样,好像不像一个留过洋的,而且有一点迂腐,但是他的迂腐在这里便有一种活跃的效果,使得气氛由沉闷活跃起来了。长安也不像原来那个长安,他好像处于一种被启蒙的状态。两个不同的形象,但是在整个过程中这场戏的效果却是最好的。大家都松了一口气,都很感动,都开始微笑。结果他们两个都获得了表演奖。

   在整个过程中,所有的人物好像都被他们修改得很不成样子。演他大哥的那个人应该是道学的代表,他在小说里基本上没有那么被神化什么的,所以我设计这个人的形象的时候就说:你要很规矩,曹七巧跟你说话你不要看她,这个弟媳妇你看也不要看她。可他偏偏要看她,而且还和他很激烈的对视。到后来我也控制不了了。我也不管他传达给观众什么样的想法。就是导演,他也控制不住整个局面。就只有他自己在那边想、演。他演得非常活跃,很有生机,到后来确实和张爱玲原来的效果完全不一样。

   然后再有一部分又发现一个问题:在场和场之间曹七巧他们这些演员都来不及换装,曹七巧当了妓女的下面还有戏。导演就要我想出办法来,中间想个场子,有个时间给他们换装,让他们歇歇喘口气。后来我就想到了“更衣计”。我觉得张爱玲把衣服视为人的蚕蜕,很重视人的衣服。我就想是不是在舞台上换,我问剧务能不能做到,他说可以。后来我就坚持说就在舞台上换。可惜因为是经费问题,那些衣服实在是太邋遢了,他们找不到好的衣服,那些衣服是非常非常糟糕的。我原来希望这个衣服是要体现它们家道的中落和时代的变迁,结果这都没有体现出来。但是不管怎么样,它有个阳台,下面还有两个小丫头说话。

   到最后,整个演出和《金锁记》原来的气质完全不一样,它变得非常响亮,很热烈。我们的设计,第一场上半场的时候,曹七巧这时候还在起舞,还怀有憧憬、希望能和季泽重归于好,她全都是红衣服,而到下半场的时候就全都是黑衣服。当时我觉得很多事情都受到限制,现在觉得非常遗憾的就是当他们已经分家以后,季泽回过头来再去骗她之后,我希望舞台上有一个帘幕的,他们隔着帘幕说话,然后要在这个帘幕上舞起来。我说这就是一场床上戏,这就是一场性的戏,可他们说这个帘子你不能太动它,一动他就掉下来。所以最后就将就着,结果这场戏就很难办,那种凄惨压根儿就没有表现出来,不过却使得整个戏显得还蛮健康的。

   我说出这个改编的过程是想说明,当我们在诠释张爱玲的时候,张爱玲离我们越来越远,但是好在张爱玲的东西有那么多的空间,够我们走得很远。

  

  


爱思想关键词小程序
本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/93506.html
文章来源:《南通大学学报:社科版》2007年3期
收藏