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刘洪涛:沈从文与现代小说的文体变革

更新时间:2015-10-30 14:58:32
作者: 刘洪涛  

   沈从文提及他的小说创作,“故事”一词使用的频率相当高。读者只要稍加留意,会发现他不仅用“故事”指称《边城》、《长河》、《月下小景》等代表作,林林总总二百来篇小说,皆在“故事”名目下出现的。①“我只写了些故事”,②听起来象是自谦,其实情形远没有那么简单!“中国人会写‘小说’的仿佛已经有了很多人,但很少有人来写‘故事’。”③在多种场合,沈从文对文坛流行的“小说”与自己的“故事”有所甄别,他强调的是自己小说在文体上的独创性,引出的则是文学观念、叙事方法的深刻冲突。

   探讨五四以来中国小说现代化进程,“故事”是十分有用的一个概念,因为它要求小说回归本体,给叙事性和情节铺排演绎予以突出关注。沈从文高扬“故事”大旗,也有借此反思五四小说传统的意思在里边。本文试图较为系统地研究沈从文小说文体特征,以期重新确立他在现代小说史上的地位;同时,我把文体看成一种有意味的形式,进而揭示沈从文小说文体与他笔下湘西世界生命形态和生活方式之间的内在同构关系。

     一

   有趣的是,五四以来中国小说的现代化进程,以消解故事和情节作为突破口。五四作家虽然认为人物、环境、情节是小说三项基本要素,但又把三项要素区别对待:人物刻划与环境描写备受青睐,对铺叙情节、讲述故事,却明显缺乏兴趣。郁达夫说:“在近代小说里,一半都是在人物性格上刻画,一半是在背景上表现的。”④不提情节。这与五四作家笃信进化论和文学为人生命题有关。茅盾在《小说研究ABC》中,辟专章讲西洋小说史,把单纯讲故事,作为小说的初级形式,留给了古代,以为当前趋势,情节隶属于人物,使命在表现性格发展变化,其自身不具备独立审美价值。⑤直到四十年代,竟还有人坚持这样的看法:“严格地说来,一本小说中根本不应有故事或情节,因为这些都是人生所没有的。”⑥

   问题是,舍弃了故事、情节,小说如何来维持自身绝对必要的趣味与可读性?如何在体裁上与散文、诗歌相区别?五四作家对这些涉及小说根本的问题没有提供令人信服的答案。梁实秋说:“一个良好的故事,乃是一部成功的小说之基本条件,一个好故事不一定是一部好小说,但是一部好小说一定要有一个好故事。”而“现今中国小说,什九就没有故事可说。”⑦许多五四小说,虽然非常“现代”,却味如嚼蜡,难以卒读,原因大半在此。

   沈从文从中国现代小说发展的实际出发,尖锐指出:“新作品的写作,还多只停留在‘叙述’上,能叙述故事编排故事已为第一流高手,一切理论且支持了并叙述故事还无能力的作家。”⑧沈从文视叙事为小说的基本条件,五四新小说处于初创期,更应在此处用力,才算脚踏实地。把现代化与重视情节、故事对立起来,对于自觉斩断了与有悠久叙事传统之古典小说的联系的五四小说,并非什么幸事。沈从文的远见卓识,给热衷于在现代小说和“现代”之间划等号的研究者,也是一个警醒。

   沈从文大部分作品,虽然以叙事为中心,但情节的演绎方式却算不上复杂、机巧,一般看不到谋篇布局的处心积虑、刻意雕琢。一个事件,一处场景,一种人生,沈从文总是平铺直叙,原原本本道来,极少用倒叙、插叙、补叙等手段破坏内容的自在性和原生态;也不安排不同力量间的较量、动作与反动作、或戏剧性冲突。人物生活际遇和处境的变化,不受因果关系的影响,而受制于时间与造化,随时间消逝和造化给就的机缘,看生命流转不息,周而复始。如《萧萧》、《三三》、《柏子》、《会明》等,都是这样的作品。

   这是最本色的故事,它的魅力主要不在结构本身的放任,而来自事件的非凡性与人物身心反应的平和之间的反差所形成的张力。沈从文面对的是湘西,那个屈原乘一叶扁舟,寻芷访兰的湘西,陶渊明安置他桃花源的地方;古苗民被一路追杀,溃败至此,汉人修城墙、筑碉堡,把他们圈在有限的保留地里,两族人朝夕相见,世代为仇。谣曲、神话在这里还是活鲜鲜的,支配着居民的心理和生活方式;现代战争没有放过这片荒蛮之地,各路军阀龙争虎斗,造就无数土匪和英雄。沈从文在这荒疆边地,搜新捕怪、志异猎奇,所写种种,皆在普通人的生活经验与阅历之外,让读者感到新鲜和刺激。偶尔,沈从文也会借用通俗小说技法,在有限范围内,布置一些神秘的巧合,暗含深意的伏笔和悬念,紧要处卖关子,把气氛渲染得扑朔迷离。如《三个男人与一个女人》:写磨豆腐的年轻人与商会会长女儿恋爱,因身份悬殊,只能秘密进行。叙述人“我”注意到,每一次那女子在门口出现时,豆腐老板都在“扳着那石磨,检查石磨的中轴有无损坏。这事情似乎是第三次了。”这大约是两人幽会的暗号。不久,女人突然吞金自杀,原因未作解释,但文本暗示的思路不外是怀孕或隐情败露。小说还写到三个男人潜伏的盗尸动机,号兵深夜冒雨盗尸,却发现尸体不翼而飞;后来,赤裸的女尸在五里外山洞里出现。豆腐老板又不知所终。《渔》中,让吴氏兄弟百般寻找的复仇对象与他们失之交臂。《神巫之爱》设了一个谜:在跳傩仪式上撼动神巫心灵的白衣女子是谁?沈从文布疑而不解疑,情节的设计还原为湘西生存状态,充满诡异、凶险、神奇、浪漫,令读者大开眼界。

   本来,这片非凡的土地,可以安置智勇双全的英雄,神出鬼没的大侠,茹毛饮血的巨匪,争财产、救美人,演出一场场生死搏斗。但活在沈从文小说中的,却是一群再普通不过的人物:贩夫走卒、农民水手、兵士妓女,间或也有土匪强盗,但不是青布包头、穿夜行衣、会飞檐走壁的那种,一样的家常打扮和并不特殊的灵魂与肉体。他们的行为并不铺张扬厉,也无豪言壮举,只在风里日里,各按本分把一大堆日子打发过去;环境的严酷、时运的不济,随时会有灾难降临,他们却处之泰然,心安理得。那份超常的从容不是故意做出来迁就某种信念或宗教,它发乎天籁地籁,与生俱来。道理很简单,外人看来不堪忍受的重负,湘西人却以为是生活的常态,他们象接受阳光、空气那样,接受了劫掠、屠杀和暴虐。

   有人把沈从文比作夏多布里昂,⑨也有人认为他象莫泊桑。⑩我想,准确的说法,应该是二人的结合——充满异域情调的浪漫传奇与日常状态下的凡人琐记的结合,看似形同水火,其实充满艺术张力。对于读者惯常的审美经验来说,这是一个挑战,也正是这一点,极大地激发了读者的想象力与阅读兴趣。

   在沈从文此类作品中,情节的逆转显得相当突出。亚里斯多德在《诗学》中,就十分重视情节的逆转,“好人由顺境转入逆境”,他以为是悲剧情节的最佳模式。“逆转”可以由具体的因素(如性格缺陷、社会力量等)促成,于是有了性格悲剧、社会悲剧;也可以是超自然的力量或天意,这是命运悲剧。沈从文在他的小说情节设计中,充分发挥了“逆转”的作用,命运借此大施淫威。《旅店》写荒野小店老板娘黑猫和过路商人间的匆匆恋情,纯粹的生理冲动中展现了生命的刚健和强力,但是不久,客商突然得急病暴亡,原来生命竟也如此脆弱!《石子船》写船老板与雇工八牛之间小小的冲突,这冲突,凸现的不是阶级对立和敌视,而反衬出八牛的任性、单纯、可爱,就是这样一个鲜活、充满朝气的生命,跳下河游泳,一个猛子扎下去,再也没有浮出水面。还有《山道中》,两批行路人先后途经小桥,一批要停下歇乏,另一批坚持赶路,仅仅这一念之差,休息的人即遭抢劫,首身异处。此类作品很多。“逆转”意味着死亡、失败或事与愿违;“逆转”的发生,并非什么人处心积虑的预谋,纯粹出于偶然、巧合,惟其偶然,才更显荒谬、乖戾、残酷,它在不经意间突然袭来,使人的种种努力、挣扎甚至生命本身瞬间瓦解、消灭。触目惊心的前后对照给湘西世界凭添了悲凉气氛。

   沈从文的《阿金》、《媚金•豹子•与那羊》、《知识》以及《月下小景》中的绝大部分作品,在情节设计上属于另一类型。这与学习民间故事经验有关。

   《阿金》的故事原型取自凤凰民间(11),写阿金一心想向一个美貌寡妇求婚,地保四次阻拦,阿金终于绕开地保时,预备给媒人的定子钱又在赌场上输了个精光。阿金无钱求婚,寡妇遂归了远方绸商。地保以为老友阿金听从了劝告,带一大葫芦烧酒前来向他有决断致贺。《阿金》采用民间故事中最常见的反复式结构:甲要做某事,乙前来阻止,乙给甲几次(一般是三次)设置障碍,使甲不能成功,最后甲动用了厉害的法宝,以为胜券在握,不料依旧惨败。阿凡提与巴依斗智,湘西老幌的故事,用的皆是此种格式。不过,《阿金》没有把阿金与地保安排成敌对关系,事情坏在地保过分热心上。《媚金•豹子•与那羊》的情节结构与《阿金》相仿。接当地习俗,豹子要献一只白羊羔才能与媚金幽会。他一连找了几处,都不如意。终于在天亮时从一个陷阱里救出一只美丽的小羊羔,拿去找媚金时,媚金因时间过久,疑心他负心爽约,已自杀殉情。豹子的结局当然是随她同赴黄泉。作品除情节的多次回复外,还添了一个道具——羊羔,民间故事里经常使用此类信物,它本是玉成好事的凭据,结果却因此罹难。就象魔法师得到一样宝物,使用不当,反害了自己。

   民间故事的一些基本母题沈从文也广泛采纳。《知识》、《寻觅》突出“寻找”——找真理,找幸福,《医生》和《慷慨的王子》写主人公如何经受考验,《扇陀》写伏魔,《一个农夫的故事》讲斗智,《女人》强调女人善变,《爱欲》却得出相反的结论——女人对爱情执着、狂热,不吝生命。这些篇什,多取自佛经,底本简短,重讲说佛理,训诫意味十足。沈从文按民间故事的形态改造了它们,涤荡掉其中唯我独尊、顺昌逆亡的肃杀之气,代之以宽容和心平气和、不趋极端,温柔敦厚中,隐含着作者对大千世界、万方生命的感悟与赞叹。

   民间故事和小说本是两个范畴,前者的情节结构是程式化的,场面和细节的涵义具有先验规定性;后者强调个性化和体验的实在性。叙事文学发展到二十世纪,二者进入不同的创作系统,泾渭分明,不相混淆。沈从文的情节设计属于反常规操作,但情节的取法与笔下湘西生命形式和生活形态紧密结合在一起,确能相互烘托,相得益彰,读者既领略到小说的古雅机智,也欣赏了湘西世界的瑰丽与奇幻。(12)

     二

   在书面文学的时代,沈从文把自己小说的接受对象设想为听众,而不是读者,在形态和包装上向口头故事靠拢。由叙述人与听众相互穿插、对话组成一个故事场,为他笔下的湘西世界创造了民间性、传奇性氛围和背景。

   因为落雨,朋友逼我说落雨的故事。

   ——《三个男人与一个女人》

   于是宋妈说这个故事给大家听。

   ——《猎野猪的故事》

   因为有一个穿着青衣服的女人,常到住处来,见到桌上的一个旧式煤油灯,擦得非常清洁,想知道这灯被主人重视的理由,屋主人就告给这青衣的女人关于这个灯的故事。

   ——《灯》

   叙述人作为人物之一在开头出场,后边的故事由他主讲,听众是他的朋友、情人或同伴,楔子过后是故事正文,故事结束,叙述人有时加以评论总结,有时干脆不说什么。叙述人不同于中国章回小说中的说书人,后者主要以语态的形式存在,突出的是声音和口气,叙述人传统来自欧洲,哈代、莫泊桑、康拉德作品中找得到一大堆例子:

   我要讲的这个故事已经是很久以前的事了。

   ——莫泊桑《怪胎之母》

   这个教了许多年的书而又阅历很深的人讲出下面这篇故事。

   ——哈代《一支插曲罢了》

谁都看得出来,无论沈从文还是哈代、莫泊桑,所讲故事的正文与楔子间的联系徒有其表,是纯装饰性的,能够发现此种联系的只有读者,不会是听众。作家硬给写出来供人阅读的小说凭添这么一个说——听框架,会被一些人认为是画蛇添足。连以“会写故事”著称的老舍,谈到他平生最服膺的英国小说家康拉德,对他“按着古代说故事的老法子,故事是由口中说出的”,也不愿苟同,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文学评论》(京)1995年02期
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