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黄献文:风格即人

——论施蛰存的性格、气质对其他创作的影响

更新时间:2015-10-21 21:19:39
作者: 黄献文  

     女性气质

   施蛰存的女性气质首先表现在其温敏、沉静的性情上。从他后来的一些回忆文章看,他自小就似乎睁着一双懂事的眼睛,乖觉听话,觉静自敛、腼腆。从未与同伴吵过架,从未惹过父母生气,总沉浸在一己的天地里自织思网。施家虽世道儒生,家道清贫,因“罢科举,失进身之阶,家君以孤贫,未能入大学堂,遂以拥书授徒谋生”,从杭州迁往苏州时,“家具寥寥不满车”,辛亥革命后,又因学堂改组父亲曾“赋亲经年”。但在施蛰存8岁时,父亲任松江织袜厂经理, 家境渐渐好起来,呈缓坡上升趋势。这种从贫寒渐入小康的家庭保持了施蛰存早年生活及心境的平静,没出现穆时英家庭那种大起大落、呼天抢地的悲哀,未造成性格极度扭曲,未在心灵蕴蓄起憎恨一切的强烈情感,也未磨砺出粗糙的男性神经。王哲甫在《中国新文学运动史》一书中说:“作者(指施蛰存——引者)是一个中产阶级的青年,他的生活是很平静和顺,没有突兀的激变,所以他的创作也如静水一般,很从容自然,没有惊心动魄的事迹”(见该书第245页)。 这些使得他的作品较少描写生活的艰难和下层人民的苦难,即使在革命氛围挟裹下写的一些普罗作品也不例外。

   “散学归家,老年的张妈陪伴着母亲在堂上做些针线活,父亲尚未回来”(注:施蛰存:《灯下集•鸦》,上海开明书店1937年版。)。这是一个女性(母性)氛围有余而男性阳刚气不足的环境,决定了施蛰存对女性氛围的熟稔和对男性世界的陌生。他后来作品缺乏力度、强悍,似可在此寻到某种暗示。倘说上面这句话是个象征,实际情况亦如此。施蛰存是家里唯一的男孩,下有四个妹妹,再就是母亲和一个年老的女佣张妈,象贾宝玉一样自小长于女儿国中。作为男性权威的父亲也性情温和,偏母性,对他这个家中唯一的男孩极为疼爱。他曾怀着深情回忆道,幼时的三件恩物:宜兴砂制牧童骑牛小池,一架柯达照相机和一个意大利石像都是父亲买的(注:施蛰存:《灯下集•绕室旅行记》,上海开明书店1937年版。)。后来在苏州上学时结识的也是异性朋友——邻居之女八官树玉,九官树丰。这两位童年时的女友在施蛰存心中影响那样强烈,直到耄耋之年还念念不忘,“九官浓眉工作剧,八官梨涡常弄娇”(注:施蛰存:《沙上的脚迹•浮生杂咏八》,辽宁教育出版社1995年版,第193页。)。也许接触的多为女性, 使他染上了过多的女性气质,培养了他细腻温敏的艺术感觉和沉静多思的心理意向。使他在创作上擅长于用纤细的文体,洁白而优美的笔,柔和的线,画出一切的人与物,这在《上元灯》集中表现尤为明显。同时也使其风格拘于纤细,缺少粗犷,缺乏宏伟阔大的气势。如沈从文所说:“写新时代的纠纷,各个人物的矛盾冲突,野蛮的灵魂,单纯的概念,叫喊,流血,作者生活无从体会得到”。“作者秀色动人的文字,适宜于发展到对于已经消失的,过去一时代虹光与星光作低徊的回忆”(注:沈从文:《论施蛰存与罗黑芷》,《沈从文文集》第11卷,广州花城出版社1989年版,第109页。)。

   少年时,他学做小说、诗词,写好了就向上海的鸳鸯蝴蝶派文学刊物投稿,周瘦鹃编的《申报》副刊《自由谈》、《半月》,包天笑编的《星期》,都发表了他好几篇作品。署名也极富女性味:施青萍。他也因此被当作“鸳鸯蝴蝶派中人”(注:施蛰存:《灯下集•我的创作生活之历程》,上海开明书店1937年版。)。虽那时“只要发表”,顾不上刊物的性质,但他向鸳鸯蝴蝶派杂志投搞以及大部分被采用,至少表明二者在审美趣味上的某种契合。即便后来自费出版的《江干集》,他也承认“文笔和风格,都在鸳鸯蝴蝶派和新文学之间”(注:施蛰存:《我的第一本书》,见《沙上的脚迹》,辽宁教育出版社1995年版,第72页。)。

   施蛰存曾说他小时用《纳氏文法》从同学处换来几本唐诗集:《李义山集》、《温飞卿集》、《杜甫集》、《李长吉集》,爱不释手。这四人中除杜甫、李贺外,温庭筠、李商隐主要以写爱情、女性心态著称,他们把生活中细碎的忧愁和哀伤的感受,附着在女性的红香翠软、眼波倩影之中。这不能不对其创作发生影响。果然他这时摹拟写的一首代表作《安乐宫舞场诗》,全诗写宫女的情感生活,对女性的复杂心理和妖娆体态的描写极其细腻,风格婉约缠绵,满纸“朱唇”、“翠袖”、“星眼”、“相思”、“冷香”等,粉脂气极浓。

   在施蛰存作品里,我们发现他总拒绝进入男性世界,或绕道而走,或将其扭曲变形,因为男性世界充斥着征服、力和动,这与其审美指向正相抵牾。他总愿选取女性为描写对象,他的创作一起始便显出擅长描写女性和内心和倾向:以“我”之心揣度女性之心。他的作品里人物众多,实则仅有两个:“我”、女性。而女性身影一直顽固地存于其创作始终。也许女性正适合他那颗温敏、沉静的心。他笔下也描写男性,但严格来说,他们皆非真正意义上的男性,或如《洪智法师的出家》中的洪智,性情温和慈蔼,作者尽力将他往母性方面拉;或是作家的自我外化,不论年龄或性情大多往少年方向走,如《上元灯》集中那些男主人公,他们缺少男性的凌厉悍拔气。即使描写杀人越货的梁山伯好汉石秀,威风八面的花惊定将军,也一个个写得儿女情长,柔情依依。这不能不说是施蛰存的女性气质使然。

   其实,施蛰存也算得上是个“老上海”。自1923年到上海,他先后在上海大学、大同大学、震旦大学求学。毕业后除因上海战争爆发,一度回松江任中学教师外,大部分时间都居住在上海从事文学活动。他在上海期间的生活方式完全是都市化现代化的。按理,他应写出穆时英《上海的狐步舞》和《夜总会里的五个人》那样的作品。然而最典型的都市“风景”并未进入其创作视野,相反他总是拉起一张帘幕把都市隔开,故有人称他为“海派作家中最近京派者”。他之所以对都市采取回避态度,可能因为都市钢筋铁骨的构架、机械、力和动、速度在某种意义上是男性的象征。在“两种纷争的浪漫主义同样地在中国彼此冲突着的时候”,施蛰存翻译了英国作家赫克思莱的《新的浪漫主义》一文,实际上某种程度上代表了他的观点:“我们的近代艺术家所要学像的原始人却是一种市井流氓,非洲黑人,和十五岁的小学生的混合物……在他们的眼中,他们底理想生活是一种充满了运动,喧豗,机械,和社会性的动乱的生活”(注:载《现代》1932年1卷第5期,第633页。)。 他对普罗文学浅尝辄止,也因为普罗文学后面横卧的刚硬的价值尺度,追求宣传上的力度,追求暴风骤雨式的粗犷,具有男性的严厉与霸气。而他的创作总追求一种亲和的人事关系和和谐的美学意境。

   女性化倾向使施蛰存与刘呐鸥、穆时英完全分开了。刘、穆作品线条粗犷,跨度大,带男性的悍拔气。象“上海,造在地狱上的天堂”这样突兀、斩钉截铁的感觉和对夹生不熟的都市风景大刀阔斧般砍削和面粉般揉捏就不可能出自施蛰存笔下。而象《梅雨之夕》中对主人公绵密如针脚的梦幻般心理分析在刘呐欧、穆时英作品中则少见。他的心理分析作品总是细细地织,细细地缝,屏声静气,不露一点浮躁,不经意间却成了一幅锦绣。在他作品中的“隐含作者”总是沉静、温敏、带几分女性气质。刘呐鸥、穆时英作品中的隐含作者则焦灼不安。穆时英的《南北极》更显出狮子般狂躁暴怒。

   也许因为童年时接触的女友太纯洁、美好了,我们发现这些女友的身影一直伴随着他,糅进了他的感觉和创作。或直接将她们作为特写推至前台,或成为其作品中不可抹去的背景和底色。这具体表现在下面两点:1.对于情欲的描写。施蛰存、刘呐鸥、穆时英作品都描写情欲,但施重在解剖情欲,刘、穆重表现情欲。情与欲的比重在他们之间也不一样。施蛰存作品中情大于欲,描写时显得腼腆,用笔矜持,很少正面的男女交媾色情图。女性气质的洁癖使他很少写都市里的妓院、舞厅、酒吧、赌场这些藏污纳垢之所,大都含蓄地一笔带过。即便有躲避不了的肉欲描写,也用感觉、心理、梦幻之雾遮掩稀释掉,如《鸠摩罗什》、《石秀》、《嫡裔》、《梅雨之夕》、《李师师》等。而刘呐鸥、穆时英作品中则欲大于情,人物甚至互不认识,便凭着动物式的异性相吸原理而幽会野合,完全甩脱了道德的束缚,造成一种强烈的感官刺激,因而显得烂熟而偏于浊。他作品中的女性形象之所以没象刘呐鸥、穆时英那样刻划得淫佚放荡,除了传统和气质的内在制约,实际上也是施蛰存对女性的感觉太纯洁美好而被冲淡稀释所致。2.对于女性的态度。他总怀着同情、袒护之心写到女性。以《春阳》为例,若在刘呐鸥笔下,婵阿姨必写成一个情欲拱动、主动荐枕的淫妇,一如《残留》中那位甘作“咸水妹”的秦太太。而施蛰存则写出了她悲酸的命运和内心隐秘的痛苦,用笔主要不在情欲上。他怎么知道这位偶来上海的妇人是一位用青春抱着丈夫牌位过活的寡妇呢?即便知道有这样的妇人为何偏选取这种视角?这本身就说明作者的情感偏向。而《薄暮的舞女》中的题材若在刘呐鸥笔下必写成一个情欲泛滥、游戏人生、象《两个时间的不感症者》中那位“从未跟一个gentleman 一块儿过过三个钟头以上”的都市摩登女郎,而施却将矛头指向肉欲横流的都市,写出了她向善向美、不甘沉沦的一面。这儿,她与古典小说中那些沦落风尘却总想在万丈红尘中寻一点真情的青楼女子杜十娘们站到一起。

   而且在刘呐鸥、穆时英那里,批判的矛头几乎清一色地对准女性;但在施蛰存笔下,男性也成了被谴责的对象,错帐都算在男子头上。《上元灯》集不说,在《善女人行品》和《小珍集》二集中,施蛰存的两性道德观表现为:将更多的同情、赞美留给女性,对男性则多加以严厉的讽刺与批判。在男性世界的变态、怪异、暴戾、猥琐和女性世界的贤慧、深情、娇爱、温柔等对比描写中,作者脱离了弗洛伊德的藩篱。只有在男主人公为作者的精神自传(如《花梦》)或女性作为现代都市的化身时,才把矛头对准她们。因为这时,施蛰存的女性气质才让位于更根深蒂固的乡土、传统情结。

     感伤性格

   施蛰存的感伤性格似乎是与生俱来的。他曾借人之口说自己“天赋有一种感伤的情绪”(《桃园》)。即便在儿时,每每看到屋内灯火荧荧,晚风乍起,落叶萧然,“这时我虽在童年,也好象担负着人生之悲哀,为之怅然入室”。而不吉祥的鸦鸣也顿然会使他眼前一阵黑暗,“一种感到了生命终结的预兆似的悲哀兜上心来”(注:施蛰存:《灯下集•鸦》,上海开明书店1937年版。)。从后来的创作来看,这种凄凉、迟暮、感伤的意境一直沉淀于他的心底。少年时,他与同学“尝共读江淹恨、别二赋,相约拟作”,同学作《笑赋》,他选择作《哭赋》,这虽是件不起眼的小事,但可看出施蛰存感伤的天性。而他在中学时期的一首被批为“神似江西”而他“欢喜到了不得”的七律诗是这样写的:挥泪来凭曲曲栏,夕阳无语寺钟残。一江烟水茫茫去,两岸芦花瑟瑟寒;浩荡秋情几洄复,苍黄人事有波澜;迩来无奈尘劳感,九月衣裳欲办难(注:施蛰存:《灯下集•我的创作生活之历程》,上海开明书店1937年版。)。满纸是“挥泪”、“夕阳”,凋残的寺钟,茫茫的烟水,萧瑟的芦花,秋情寥寂,人事苍黄,给人以凄清迟暮之感。虽有少年“为赋新诗强说愁”的成份,但可看出施蛰存的审美指向性。在《秋夜之檐溜》(注:施蛰存:《九月诗抄》,见《现代》2卷第1期,第 159—162页。)一诗里,本来是极平常的自然现象的秋夜之檐溜, 他则想象是载着在“灯昏茗冷”的岑寂的夜里独坐的比肩人的幽叹,“昔日的可怜人”经过悠久的艰难的岁月和修阻的旅程,迢递而来,在这檐溜的滴落处“觅取灵魂之息壤”。它带着“凄厉的、不祥的落叶的商音”,以它知礼的节律,为被夜围困着、孤居于天涯小楼中的“以忧伤守候老死的逋客”,“补奏销魂的催眠曲”。整首诗酿造出的是凄凉、忧伤的意境。

不过,这里要说的是施蛰存的感伤不是纯粹的感伤,总带有恐怖的成份和幽晦的色彩。若这论点能成立,那我们完全有理由说《上元灯》集中的感伤气息可追寻到他儿时的情感体验。而《魔道》中那位丑陋、令人恐怖的黑衣老太婆和围绕着“一切黑色的都是不吉”而产生的幻觉和恐惧心理其实就是童年时在心中存留的不吉祥乌鸦身影的折射。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《上海大学学报:社科版》1999年02期
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