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刘明:民间的自觉:汪曾祺的文化意识及其小说创作

更新时间:2015-10-15 22:15:55
作者: 刘明  
如果用一句话来概括汪曾祺小说创伤的主题的话,那就是:人应该像他所描写的人物那样,诗意地生存在(诸如民间的)大地上。诗意地存在是汪曾祺民间意识的核心。汪曾祺一再表明他追求的美是一种“和谐”。以往人们总是从儒道文化出发将其理解为“入世的和谐与出世的和谐”,而实质上,他所说的“和谐”是指诗意与生存的统一和相融。但我们却总是把诗意和生存分离开来。我们一方面把诗意只是看作艺术的特性,而不是生存的特性;另一方面只是把生存看作劳作的活动,而不是诗意的活动。但实质上是诗意使我们的生存成为真正的生存,诗意的创造,美的创造使我们生存。诗意、美,就是生活自身的本体论特性。缺失了诗意和美的生活,那不是真正的人的生活。这便是汪曾祺小说创作的过人之处和深刻之处。

   有人批评汪曾祺的小说创作脱离社会现实,缺乏人物的社会性和“灵魂拷问式”的批判性。这从文学社会学的层面上说是很有道理的。汪曾祺自己也承认这一点。他说:“有人说我从来没有对社会现实生活进行严格的拷问,我是没有这个劲头,我承认这样的作家是伟大的作家,但是我不属于这一类作家,这点我是有自知之明的。”[8]因为,他所关注的根本就不是社会现实问题,而是超然于现实功利之上的人性、人的生命存在问题。他写的是美好的人性,是自由和谐的诗性化的人生存在。因此,他不仅不写人与自然、人与社会的对立,也不写人与人、人与物的矛盾冲突,这并不能看作是汪曾祺的“逃避”。因为,世界本来就是一个和谐的整体,并不是作为二元对立而存在的。一切的矛盾斗争,一切的征服与掠夺,均是人类异化的结果。二元对立的思维及其所导致的矛盾斗争,使人的存在远离了诗意与和谐,以至于完全忘却了那原本的温柔之乡(正象婴儿忘却了子宫中的存在一样),而陷入了一个充满劳绩和苦难,缺乏诗性灵光照耀的昏暗世界。汪曾祺认为“小说是回忆”,[9]实际上他所回忆的不仅仅是他的家乡高邮那种生活的民间状态,而是其中所蕴含着的人类存在的本原状态。汪曾祺是一个坚持“修辞立其诚”的作家,他一再强调“作品的空灵、平实,是现实主义,还是非现实主义,决定于作品表现的生活。生活的样子,就是作品的样子。”[10]诗意、美、欢乐存在于生活之中,当然也存在于旧社会生活之中。因此,他所诉诸我们的美丽而迷人的民间描述,决不能认为是“离奇怪诞,脱离了生活真实”的乌托邦式的浪漫。20世纪的中国知识分子,习惯于按某种既成的观念体系体验世界,体验自己。许多作家不是作为艺术创作的主体,而是作为特定的社会意识、群体观念的表达者而创作的,他们的作品极易作为某一时代某一思潮的载体获得巨大的成功,但由此而导致的独立的个性特征和审美价值的失落,却给历史留下了永久的文学遗憾。而汪曾祺却从具体的时代,具体的社会群体中抽离出来,从所有既成的意识形态中抽离出来,在民间这个充满诗性价值的广阔天地里,创造出一种真正具有心灵色彩、个性特征和审美价值的文学。因而他在当代文坛上别具一格,卓尔不群。

   三

   任何真正的艺术,无不鲜明地展露着作者的智性。汪曾祺诗意化的人生追求,并不仅仅表现在他的小说主题上,更重要的是表现在他的整个生命过程之中,他曾不止一次地说:“我是一个乐观的人”,“我这个人在逆境中还能感受生活的快乐”。[11]当人们在“牛棚”里“逆来顺受”的时候,他却能做到“随遇而安”。坎坷的经历虽然使他饱尝了生活的艰辛与痛苦,但他始终与美与诗意联系在一起。他写诗,作画,他将极普通的食物都能吃出美的文化的内含。他迷恋着民间的自由自在,玩味着民间的乡俗小曲和人生艺术。他写小说也不是谋求什么功利,表现着明显的自娱色彩。有人说这是他的“士大夫气”。实际上,他就像一个乡下玩耍的孩子,遇见个小狗他要逗一逗,碰上个石子他要踢一脚,捡一根草棍也要玩弄半天,这便是他的小说的结构,这便是他的小说为什么像散文的原因。西勒说:“只有人在完全的意味上疲劳得是人的时候,才有游戏;只有在游戏的时候,才算得是人。”[12]这种高度和谐的生命,是人对自身的超越,是一个人的人格最后完成的标志。汪曾祺在他的小说中津津有味地描写了那么多民间游戏,就是因为这种欢乐的游戏,是人的心境的写照。他认为:“风俗不论是自然形成的,还是包含一定的人为的成分(如自上而下的推行),都反映了一个民族对生活的热爱,对‘活着’所感到的欢悦……风俗中保留着一个民族的常绿的童心,并对这童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。”[13]这种深刻的民间意识,不仅影响着他的小说创作的思想内容,而且也影响着他创作的表达方式和语言风格。

   汪曾祺在叙述上的一个突出特点,便是对环境、风物、风俗、风情的细致描写。他的小说,很少采用开门见山的写法。作品的开头总有大段的关于环境、植物、风俗、典故等的描写或考证的文字。比如:《戴车匠》中关于戴车匠那间小店所处的方位及其左邻右舍的描写;《职业》中关于文林街从早到晚各种吆喝声的描写;《异秉》中的那些生意经的交待;尤其是《大淖记事》的开头,从对“淖”字的考证,写到淖中的沙洲上的茅荻和四周的炕房、浆坊、鲜货行、轮船公司、码头……然后又写到西边的锡匠和东边的挑夫,而人物的出场还在后边。这种写法很有点“三纸无驴”的味道。但是汪曾祺却能把这些东西写得形神兼备,引人入胜。不仅增加了作品的文化性、可读性,而且平添了艺术上的真实感。这样的艺术效果,离开了作者那深切的民间体验和民间情怀的烛照是难以做到的。汪曾祺的这种铺张背景描写的叙述方式,很像汉代的画像砖,“对现实生活中多种多样的场合、情景、人物、对象甚至许多异常一般的东西,诸如谷仓、火灶、猪圈、鸡舍等等,也都如此大量地、严肃认真地塑造刻画。”[14]他似乎不管什么中心人物、主要线索,写到那里都是洋洋洒洒,精勾细画,交待得详而又详,给人一种丰满繁实的美感。沈从文说,现代作家必须懂得人事在一定背景中发生。汪曾祺深通此道。他总是通过风土人情(环境),尤其是通过人物的谋生方式(劳动)表现人物。他善于从多侧面去开掘找寻人物性格的基础,确定人物存在的空间,给人物展开广阔的生活天地,从而使人物左右逢源,处处触到生活,不容置疑地宣告自己的真实性。正是在这种背景与人物关系的基础上汪曾祺成就了自己独特的叙述方式。这种叙述方式,总让人想到张择端的《清明上河图》(汪曾祺看这幅画,能够一看看半天),其中很少出现那种过于夸张的特写镜头。他的人物总是融汇在作品中诸多风俗画所构成的背景氛围之中,洋溢着浓郁的乡俗风情和民间气息。黑格尔《美学》曾说,17世纪荷兰小画派对现实生活中的各种场景和细节那样津津玩味的精心描写,表现了荷兰人民对自己日常生活的热情和爱恋,因之在平凡中有伟大。汉代画像砖和《清明上河图》反映的也是一种积极的对世间生活的全面关注和肯定。只有对世间生活怀有热情和肯定,并希望这种生活继续持续和保存,才可能使其艺术对现实的一切怀有极大兴趣去描绘,去欣赏,去表现,使他们一无遗漏地、全面地、丰富地展示出来。汪曾祺致力于民间风俗的铺张描写,正是其民间情怀的深切体现,也是其民间审美意识的自然流露。

   “小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本态度。”[15]与汪曾祺的民间叙述风格相一致,其小说语言表现为少浮辞、不渲染,质朴、洁净的艺术特点。在汪曾祺的小说中,我们几乎看不到夸张、反语、双关等修辞手法,连比喻也用得很少。这就使他的语言去掉了一切枝蔓和芜杂,清水出芙蓉般单纯、明快,细细读来似乎只剩下了语言的原味。汪曾祺似乎总是用一种独特的交待,详细认真地交待这,交待那,交待来,交待去,小说就结束了。这种独特的“交待”诉诸我们的艺术魅力是强烈的线条感。汪曾祺小说中那一连串的“风俗画”都不是靠色彩的渲染烘托而成,而全凭着他那老道奇妙的线条勾勒。比如:

   荸荠庵的地势很好,在一片高地上。这一带就数这片地高,当初建庵的人很会选地方。门前是一条河,门外是一片很大的打谷场,三面都是高大的柳树。山门里是一个打谷场。三面都是大的柳树。山门里是一个穿堂,迎门供着弥勒佛,不知哪一位名士撰写了一副对联:

   大肚能容容天下难容之事

   开颜一笑笑世间可笑之人

   弥勒佛背后,是韦驮。过穿堂,是一个不小的天井,种着两棵白果树。天井两边各有三间厢房。走过天井,便是大殿,供着三世佛。佛像连龛才四尺来高。大殿东边是方丈,两边是库房。大殿东侧,有一个小小的六角形门,白门绿字,刻着一副对联:

   一花一世界

   三藐三菩提

   进门有一个狭长的天井,几块假山石,几盒花,有三间小房。(《爱戒》)

   未写色,无烘托。写种着两棵白果树,就只写种着两棵白果树;写有三间房,就只写有三间房。单凭“线条”这里一下,那里一下,就把一幅风景勾完了,而且勾得那么周到,洒脱,明了。孙犁也擅长风俗画,但他是水墨写意,其侧重点是主观感受和气氛渲染:

   这女人编着席,有多一会,在她身子下边就编成了一大片。她像坐在一片洁白的雪地上,也像坐在一片白的云彩上。她有时望望淀里,淀里也是一片银白世界,水面笼起一层薄薄的透明的雾,风吹过来带着新鲜的荷花香。(《荷花淀》)

   相比之下,汪曾祺的线条艺术别有一番韵味。如果将其与鲁迅的白描相比较,我们会更为深切地感受到这一点。

   “气以实志,志以定言,吐纳英华,莫非性情。”[16]汪曾祺的这种独具魅力的语言特色,也是其深切的民间意识所决定的。他自幼迷恋于民间风情,倾心于民间诗意化的生存,因此对于民间语言的崇赏与玩味,也就不是偶然的事情。在汪曾祺的文论中,谈语言的文章占有非常突出的地位,但几乎没有一篇不涉及到民间语言。他在《中国文学的语言问题》一文中说:在一个“花儿会”上,一个媳妇到娘娘庙里去求子,“她跪下来祷告,不是说:送子娘娘,您给我一个孩子,我给您重修庙宇,再塑金身……而是:‘今年来了,我是跟您要着哪,/明年来了,我是手里抱着哪,/咯咯嘎嘎地笑着哪!’这是我听到过的祷词里最美的一个。我编过几年《民间文学》,得益非浅。我甚至觉得,不读民歌,是不能成为一个好作家的,”[17]在《小说笔谈•语言》一文中,他再一次表明了自己对民间语言的感受:“在西单听见交通安全宣传车播出:‘横穿马路不要低头猛跑’,我觉得这是很好的语言。在校尉营一派出所外宣传夏令卫生的墙报上看到一句话:‘残菜剩饭必须回锅见开再吃’,我觉得这也是很好的语言。这样的语言真是可以悬之国门,不能增减一字”。[18]其语言上的情感倾向不言自明。但是他在使用这种民间语言的时候并不是随随便便的,而是反复提炼,非常谨慎的。比如《受戒》中有一个非常精彩的段落:

   两个女儿,长得跟她娘像一个模子里托出来的。眼睛长得尤其像,白眼珠鸭蛋青,黑眼珠棋子黑,定神时如清水,闪动时像星星。浑身上下,头是头,脚是脚。头发滑滴滴的,衣服格挣挣的。——这里的风俗,十五六岁的姑娘就都梳上头了。这两个丫头,这一头的好头发!通红的发根,雪白的簪子!娘女三个去赶集,一集的人都朝她们望……(《受戒》)

其中“格挣挣的”是汪曾祺家乡的方言,在用这个词时,他“踌躇了很久。后来发现山西话里也有这个说法,并在元曲里也发现‘格挣’这个词,才放心地用了。”[19]有人问汪曾祺从民间文学里得到什么具体的益处,他说“一是语言的朴素、简洁和明快。民歌和民间故事的语言没有含糊费解的。我的语言当然是书面语言,但包含一定的口头性。如果我的语言还有点口语的神情,跟我读过上万篇民间文学作品是有关系的。其次是结构上的平易自然,在叙述方法上致力于内在的节奏感……一般的民间故事和民间叙事诗多侧重于叙述,但叙述的节奏感很强……重叙述,轻描写,已经成为现代小说的一个显著特点。在这一点上,小说需要向民间文学学习的地方很多。”他认为:“一个作家要想使自己的作品具有民族风格、民族特点,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《华侨大学学报》(泉州)2000年04期
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