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史书美 李善修:林徽因、凌淑华和汪曾祺

——京派作家的现代性

更新时间:2015-10-14 23:21:51
作者: 史书美   李善修  

     一、林徽因:蒙太奇和片断叙事艺术

   1924年,当诺贝尔奖获得者泰戈尔来华访问时,说一口流利英语的林徽因和著名诗人徐志摩任翻译。她还在泰戈尔的诗剧《齐德拉》(Chitra)中饰演主角,给人留下深刻印象。为此,她赢得了“中国第一才女”的美称。1924年林赴美国宾州大学学习。由于当时宾州大学建筑系明文规定不收女生,她改入该校美术学院,主要选修建筑系课程。1927年她以优异成绩毕业,跟耶鲁大学的G.P.帕克教授学习舞台美术设计。对西方艺术和建筑的学习研究,使她对中国传统建筑更感兴趣。她跟丈夫、中国建筑史学家梁思成一道,不惜余生从事建筑研究。此外,她还写过诗、小说和一部未完成的剧本,还在以丈夫名字出版的用英汉两种语言写成的建筑学著作中起了主要作用。为了搜寻古代建筑遗迹,她走遍了中国的大江南北,直到她1955年患肺病去逝。

   林徽因在其短暂的一生中,有三个方面引人注目,这对我们理解她在1934年《学文》月刊上发表的短篇小说《在九十九度中》具有重要意义。第一,象废名(FeiMing)一样, 林对中国传统的兴趣是由她对西方传统的了解所激发的〔2〕;其次, 她是受过完备的英汉语言和英汉文化熏陶的为数不多的现代中国作家之一;第三,作为作家和建筑史学家,她受性别的限制称她为“才女”,实际上是把她归到男性文学圈子之外了。这是传统地把妇女归为一个特殊的范畴的一贯作法。在梁思成的书中只字未提她的作用,这就说明了她所做的一切都从属于丈夫。如果说前面两个方面与她的小说结构有关的话,那么第三个方面具体化为她的小说的主题。

   传统与现代都集中表现在这篇小说指(《在九十九度中》)的结构之中。这部小说有9部分,包含了大约14个情节片断。其中, 林徽因讲述了在北平(北京)一个格外炎热的一天40多个人物的生活故事。这些看起来毫无关联的情节引出了一大群人物以及他们的忧虑,他们一个接一个地似乎随意地行动。例如,第2 部分是以挑夫渴望喝到冰凉的酸梅汤结束,而第3部分以拉车夫的口渴开始:

     “怪天热多赏点吧。”又一个抿了抿干燥的口唇,想到了方才

   胡同的酸梅汤摊子,嘴里觉着渴。

     就是这嘴里渴得难受,杨三把卢二爷拉到东安市场西门口,心

   想方才在那个“喜什么堂”门前,明明看到王康坐在洋车脚踏上睡

   午觉。王康上月底欠了杨三十四吊钱,到现在仍不肯还,只顾躲着

   他。〔3〕在这两个人物——挑夫和拉车夫之间,除了都感到口渴外,没有任何联系。他们互不相识,在故事进程中也不会遇到一起。炎热夏天口渴的主题在这里起了过渡串线的作用。林徽因在小说中用了好几种技巧来组织过渡,例如,不相关人物位置上的接近;主题的相关;人物心理的联系。但有时候也从一个片断跳到另一个片断,不做任何过渡。象用照相机捕捉变化着的人生场面,用蒙太奇手法把他们一一展现出来。林徽因以流动的方式向前推进她的叙事,没有任何解释说明。她采用电影语言别具匠心地捕捉人物形象:

     一个女人骑着自行车,由他左侧冲过去。快镜头似的一瞥鲜艳

   的颜色,脚与腿,腰与痛,侧脸,眼和头发,全映进老卢的眼里。

   〔4〕在第4部分,3个人物在咖啡馆消磨时光,这同样类似电影中的镜头,在中间插入了一对夫妇吃冰淇凌的情节,这似乎是一段不相关的描述。这段描述所起的作用就象照相机在捕捉一个画面,一种活动,而不是让主要人物创造一种人为的气氛,目的是为主要人物的活动提供铺垫和烘托。

   正如照相机转换不同的角度以便摄入事物的前景和背景一样,林也从不同的视角来对一个事件进行多重描述,以便揭示其各个侧面。王康和杨三这两个人物之间的争吵,被作为第3部分的主要事件加以刻划, 而到了第5部分,刘太太看到警察用白绳子捆着他们, 并把他们带到了警察局。这次他们被当作两个鲁莽的下等人,随后在第8部分, 他们的争吵变成当地小报上的一条新闻。那位没有姓名的挑夫生病、死去,也同样一度成为叙述焦点,而在小说的其他部分则一带而过。整个小说的叙事角度极为自由地旋转,小说因此而被切割成许多小的片断。

   从另一方面看,叙事的不联贯使人想到传统的叙事方式,即事件通常是同时并存的,形成一个大型的“混合体”和“网状结构”,而不是直线性的因果结构。这与中国人的世界观相符合,即宇宙不是由外部力量创造的,而是“自摄、自生、自动”的进程。在这个进程中所有成分在一个协调、有序的整体中相互作用。中国叙事美学的连贯性表现在若断若续的“间隔关联”上,而不是在严密的结构体系上。因为中国叙事艺术偏爱许多小故事或叙事片断的“混合交织”或“相互呼应”的效果〔5〕。既然人们不关心叙事的连续性,那么情节肯定要松散了。 叙事视点也就趋向流动而不是固定的了。人们可以在清朝古典名著《儒林外史》中发现所有这些传统的情节叙述特点。但是,看上去很传统的东西,在林徽因的作品中成了很现代化的东西。林徽因的丈夫梁思成在观察中国建筑时也发现这一现象。他注意到“在古代中国和特别现代化的建筑艺术之间有一种本质的相似〔7〕。 林徽因的创作也展现出传统美学原理和西方现代主义的协调一致,遂使她的作品具有了显著的中国现代主义特色。难怪京派批评家李健吾在1935年评论说,林的这篇小说“最富现代性”〔8〕。

   虽然林徽因的这部作品结构松散,但我们仍然可以从中找到连贯展开的主题线索。通过对富裕、悠闲的阶层和受剥削、下苦力的劳动阶层的比较,引出了社会不平等的主题。例如,汗流满面的挑夫穿着满是泥泞的布鞋,走在被太阳晒得滚烫的马路上。这一情景与卢二爷坐在人力车上考虑午饭吃什么形成一种平行对照。作者没有任何说教评论,但通过这一对比,却表达了一种批判性的意蕴。当一个名门富裕之家大肆排场为老太太过寿之时,一位可怜的拉车夫被关进了监狱;一位挑夫被医生拒之门外,孤单无援地死于霍乱。当王康和杨三的争吵引出街上一片混乱之际,一位身穿结婚礼服的年青漂亮姑娘机械地举行婚礼,她是不得已因家庭所迫才接受这桩婚姻的。

   这位年青女子是阿淑,她渴望有选择婚姻的自由。可是她父亲认为她是家里的一个经济负担,虽然她曾经接受过“五四”自由恋爱理论的影响,却被迫同意一门早已安排好的婚姻。她读过不少书和杂志,但是已安排好的这场婚姻使她意识到理想与现实之间的距离,这一距离使她的命运变得更糟糕。不知自由恋爱而接受命运的安排与知道自由恋爱而不得不被迫接受命运的安排是大不一样的。在下面这段富有诗意的语言里,林徽因描述了阿淑在婚礼那天的情感变化:

     理论和实际似乎永不发生关系;理论说婚姻得怎样又怎样,今天阿淑都记不得那许多了。实际呢,只要她点一次头,让一个陌生的、异姓的、异性的人坐在她家里,乃至于她旁边,吃一顿饭的手续,父亲和母亲的这两三年——竟许已是五、六年——来的难题便突然地,在他们是觉得极文明地解决了。〔9〕

   林徽因在这里不断重复“陌生的、异姓的、异性的人”。这就暗示了阿淑这个悲剧性婚姻是对她生活的完全否定。她的人格、姓名、性别,在那个陌生的、异姓的、异性的人面前没有任何地位。“五四”自由恋爱的理论模式留给阿淑的只是一种空想,一种嘲讽。五四运动过去十多年之后,林徽因思索在一成不变的社会大背景中,灌输理想主义是不恰当的,理想只会成为一个空洞的口号,不能帮助减轻妇女所受的压迫。它只是使受压迫者更清楚自己所受的压迫,从而使她们陷入更痛苦的境地。

   1936年林徽因给她的朋友费慰梅(Wilma Fairbank),汉学专家约翰?K?费正清的妻子写信,说她被家务和孩子所缠绕, 不能从事文学活动。〔10〕当天津《大公报》请她把《大公报》上发表的当代作家作品选编成册时,她欣然同意。在这些作品中, 她推荐了罗淑(1903 —1938)的《生人妻》。这篇作品戏剧化地描述了一位妇女的买卖婚姻。林徽因在未完成的剧本《梅真同他们》(1937)和她的短篇小说《文珍》(1936)中也涉及了受束缚的女仆解放问题,强调了五四解放的宣传与社会现实之间的矛盾。〔11〕林徽因对待性别问题的方法与五四的“问题小说”不同。庐隐(1898—1934)和冯沅君(1900—1974)的作品属于问题小说,她们首先表达了妇女解放的意识。与庐隐和冯沅君不同,林徽因的作品不受经验教条的限制,她是京派现代主义的卓越代表,极富风格魅力。

     二、凌淑华:女性笔触和父权制度

   由于凌淑华的作品甚少涉及重大的社会问题,而似乎只限于女人和孩子这类家庭琐事,因而她一直被视为“小”作家。众所周知,她被她那个时代的男性批评家错误地归为新闺秀派作家的代表人物。因此她作品的内容、风格都被认为浅薄而不予考虑〔12〕。这些批评家们用新闺秀派这个词概括了她的作品,把她的性别与作品相提并论。一位男性批评家更为鲁莽地评价她的作品,认为凌是一位漂亮的女性,她的作品体现出的美是她自身美的一种表现〔13〕。另一位批评家读了她的不少作品。猜测说她肯定是一位“很有天赋,很聪明的女人”〔14〕。无论什么时候评论界提及她,都是首先把她作为陈西滢(1896—1970)夫人来作介绍。陈西滢是与《现代评论》有密切关系的著名小品文作者,他帮助凌发表作品。上述一些批评家是基于一些次要材料,对凌的评价不是按照她的文学成就,而是以她的性别加以评论。玛丽?埃尔曼注意到男性批评家倾向于用女性之为女性的一些特点来看待女性的作品,诸如迷人、甜蜜、被动、狭窄之类的形容词,就是他们经常用的批评语言,他们更注重于评价女作家的女性特点。这个观察在中国评论家对凌的评价上恰好得到了印证〔15〕。女性气质成了人们常用来概括凌的文学成就的一种标签。

   在某种程度上说,这是对凌作品的一种误解。这种误解与不能恰当理解凌所描写的人物有关。作为一个女性作家,她的文学道路诚然是狭窄的,有限的。因为在中国文学中女性没有一席之地,更不用说女性用独特风格进行写作了。即使凌以她那个时代的男性作家的风格进行写作,来使自己的创作合乎人们的口味,看来也不能因此而抹掉她自己作为一个女性的语调特征,因此,她用女性的声音,写“女性”的家庭琐事,但她是用一种反模仿的方式来进行写作的。在她的反模仿中包含着一种颠覆的意味。因此那些因她的女性风格而误解了她的批评家们,并没有真正读懂她的作品。

对于中国读者,她的女性声音立刻使人想起在闺怨诗中常听到的伤感、凄凉的声音。李清照(1084—1151)和朱淑真(宋朝)〔16〕属于古典女作家,她们擅长于闺怨诗。有了这种女性的声音,凌没有任何畏惧地闯入了文学领域并拥有了一定读者。另一方面,这也是“她渴望当作家”的一种表现〔17〕。不管怎么说,用女性风格进行写作对女作家来说是“合适”和“恰当”的。她也易于获得公众的认可。因为这表明在男性文学圈子之外所仅剩的一线空隙中人们接受了她。她自己也常感不妥,她父亲不同意她从事任何文学活动,希望她能成为具有古典风格的画家。她瞒着父亲进行写作。如果父亲得知她渴望尽全力写白话小说,他会谴责她的小说是违犯情理的。用白话文写作是一无是处,尤其妇女写小说是不体面的。但凌淑华认为她采用的女性风格是基于女性文学传统,她的文学活动是合情合理的。因此当她采用了被传统排斥到边缘的女性声音时,仍不得不同时与传统的限制作斗争。一方面女性文学传统使她受排斥的女性意识得以存身;另一方面她又采用另一种语调从中瓦解和嘲弄着这种女性文学传统。因而凌的作品可称为“复调”,是两种声音,两种意图的冲突〔18〕。在传统文化氛围中长大的她,写着当代中国的题材,而当代中国生活中又保留有传统的价值观念,因而采用双式话语技巧,在揭露时带有隐瞒,隐瞒中带有揭露,这一切对她来说也许是不可避免的事。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《天中学刊》(驻马店)1995年增刊期
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