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徐文茂:中国诗学思想史上的新开拓

——杨万里以“兴”为中心的诗学理论

更新时间:2015-09-18 20:57:49
作者: 徐文茂  

   被誉为“中兴四大家”之一的南宋诗人杨万里,在创作诗歌五千余首(按:今存杨万里诗四千二百余首;又,其《诚斋江湖集序》曰:“予少作诗千余篇,至绍兴壬午年七月皆焚之,大概江西体也。”两者合当五千余首)的长期实践中,提出了诸多诗学上的正确认识。其中,尤以论“兴”之卓然闪烁而成为其诗学理论的核心之一,也为南宋诗学的健康发展高屋建瓴地提出了问题的症结和正确的方向,值得予以详加探析。

   一

   检视现存的《诚斋集》一百三十三卷及《诚斋外集》二卷等,杨万里关于“兴”的引述虽多,然对于“兴”的比较典型明晰的阐述,当推《答建康府大军库监门徐达书》。该《书》曰:“我初无意于作是诗,而是物是事适然触乎我,我之意亦适然感乎是物是事,触先焉,感随焉,而是诗出焉。我何与哉?天也!斯之谓‘兴’。”言虽不多,却纲举目张而内蕴丰富。

   这样的“兴”的定义,首先囊括了作为客体的“是物是事”,囊括了“是物是事”能“触乎我”的那部分具体特定的形态质性和物理事义,囊括了“触先焉”的事实,实际上即肯定了审美客体的先决作用。这样的“兴”的定义,也囊括了作为主体的“我”,囊括了“我”的内在结构及“我之意”由“无”而生的感应机制,囊括了经触发而能“感随焉”的创造力,实际上即肯定了审美主体的能动作用。这样的“兴”的定义,还囊括了两者“适然”相“触”的具体特定的环境场合,囊括了“是物是事”之由客体成为能“触”我的审美客体、“我”之由主体成为生“感”的审美主体的转换,囊括了审美主客体相互作用的形态和过程,实际上即肯定了审美活动的实践意义。这样的“兴”的定义,囊括了“是诗出焉”即审美创造之成就系“兴”之组成的认识,实际上即肯定了审美主客体间的辩证关系,而诗即是对立统一之产物。

   值得赞肯的是,这样的“兴”的定义,囊括了“我何与也?天也”这样的一种极为深刻的认识:“是诗”之出原属“无意”,而是源起于“适然”之中的审美主客体之间的“触”、“感”等的矛盾,是一种运动的产物,而非“我”在无“是物是事”状态下所能产生,亦非“是物是事”在无“我之意”状态下所能产生。也就是说,“是诗出焉”是一种造就于“天也”的运动产物,而这种运动即一种合规律的客观存在。显然,“斯之谓兴”是对审美主客体双方在特定环境下产生诗的审美创造运动全过程的一种高度概括,是对诗歌创造运动之本质特征的正确揭示,也是对艺术审美运动本身所内含的运动规律之客观性、必然性的正确揭示。

   杨万里以上述认识为准绳,还对诗歌创作做了泾渭分明的三类判断。《答建康府大军库监门徐达书》曰:“大抵师之作也:兴,上也;赋,次也;赓和,不得已也。”这是因为,“赋”乃“或属意一花,或分题一草,指某物课一咏,立某题征一篇,是已非天矣”。也就是说,这是在指令某一客体的前提下,强制主体对其进行观照、审视及判断,从而在赋陈描述中产生诗作。自然这已非纯文艺审美意义上的创造,已非事先无预的“触先”、“感随”的这种自生的、天然的、内在必然的运动,而是面对“一花”“一草”、“某物”“某题”,即便在无触发、无感应的情况下也必须遵命观照的赋诗活动。虽然在这种观照、审视及判断中主体有甚为有限的活动空间,存在着“犹专乎我也”即给主体有相对自由的可能,并因了各主体的内在结构之不同,因了在特定具体环境下各主体的情性思理之不同而使作品各各互异,但这已全然不是完全意义上的独立的艺术审美创造,不是合乎内在客观规律的审美运动了,因而较“兴”而言,“赋”实为“次”。

   “至于赓和,则孰触之,孰感之,孰题之哉?人而已矣。出乎天犹惧戕乎天,专乎我犹惧弦乎我,今牵乎人而已矣,尚冀其有一铢之天、一黍之我乎?盖我未尝觌是物而逆追彼之觌,我不欲用是韵而抑从彼之用,虽李杜能之乎?而李杜不为也。”在杨万里看来,“赓和”是在无客体、更无审美客体的情况下,主客相隔而无实际观照、审视及判断,仅仅“逆追彼之觌”,“抑从彼之用”即步他人脚印来无感立意,无情呻吟,在揣测捉摸中像戴上手铐脚镣去跳舞一样,去沿袭模拟、翻制诗歌。这样的行为只是文字游戏,而不是艺术审美创造,因此“赓和”是违背艺术创造客观实际的“大坏”行为,无“物”无“我”的“和韵之作”是“诗之大戒”。

   《答建康府大军库监门徐达书》系杨万里于宋宁宗庆元后期“谢病自免,归卧空山……退休五年”却仍以创作“自苦”、“自乐”之际披读友人诗文史评时所撰。该《书》之所言既是对自己毕生探索、屡变屡新、自成一家之创作实践的一种总结,也是对江西后学诸多弊病的一种批评。然更为重要的是:如此自觉地紧扣诗歌创作的本质特征,以审美创造自身的内在规律为标尺将诗歌创作的多种形态作如此分类,从而提倡“兴,上也”的诗歌审美创造活动,这在中国诗学思想史上尚属首位,也无疑为宋诗的发展指明了正确的方向。

   二

   杨万里的兴论,在阐述“是物是事”与“我之意”之间审美关系的确立上,在阐述“触”“感”等矛盾运动的展开上有一个非常重要的中间环节,即其两次述及的“适然”问题。由于“是物是事”与“我”分别是各自发展变化的独立体,有其自身的本质特征与运动规律,因而彼此之相遇往往未必能产生“触”、“感”,甚至出现“眼边俗物只添睡”(《和萧判官东夫韵寄之》),“俗物真败意”(《正月三日宿范氏庄》之二)等情况。只有在特定场合,双方又各持某种状态、展现某种质性、符合某种义理时,即在“适然”之中才会开展对立统一运动。这种“适然”对审美创造固然非常重要,然而它不管对主体、客体,还是对具体背景、场合皆非唾手易得。相对远远多得多的不“适然”而言,“适然”只是一种偶然;相对大量的社会实践而言,它又是一种必然。也就是说,“适然”产生于大量的社会实践之中,与创作活动的丰富、创作经验的积累密切相关。因而,强调“适然”,即强调审美实践的重要意义,是杨万里“兴”论的主要内容之一。它包含着以下两点:

   其一是“闭门觅句非诗法,只是征行自有诗”(《下横山滩头望金华山》)。这里的“闭门觅句”并非指诗人在生活、实践、感受之基础上的立意、构思、命篇等创作活动,而是指诗人束身书斋、脱离社会实际去挖掘创作内容,是指诗人皓首穷经、修身养性、悟道明理的创作活动,是指诗人一味研摩他人作品、醉心技巧形式、内容贫乏的创作成果。由于“闭门”减少了诗人的社会实践,切断了主客体之间产生“适然”的可能,因而这显然是违背艺术审美意义上的诗歌创作的基本法则的。杨万里在《黄御史集序》中批评的“挟其深博之学,雄隽之文,于是概括其伟辞以为诗,五七其句读而平上其音节”的赋诗现象,实在是对其“闭门觅句”的一个绝好注释。不仅如此,他还在《诚斋荆溪集序》中反省自己“始学江西诸君子;既又学后山五字律;既又学半山老人七字绝句;晚乃学绝句于唐人”,以至“自淳熙丁酉之春,上塈壬午,止有诗五百八十二首,其寡盖如此”。进而以自己过去“闭门觅句”仿效前人而“学之愈力,作之愈寡”的教训来指出当时之“诗人盖异病而同源也,独予乎哉”的诗坛积弊,点明其根本原因在于缺乏丰富深入的社会生活及与之密切相关的大量积极的审美实践。

   与“闭门觅句”相对的“只是征行”同样包含着丰富内容。因为,“征行”是自然万物和社会众相与主体相遇的先决条件,是客体世界的纷纭变化、质性事理对主体发生作用的基本途径,是主体世界的对象性的情感意旨萌生发展的必要动因。只有长期的大量的“征行”的积累,才有更多、更妙的“适然”的产生。《下横山滩头望金华山》诗虽仅四句:“山思江情不负伊,雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法,只是征行自有诗。”但这里的“征行”是一种泛指,行旅征程、登临迁谪、巡察按抚、持节异国、任职地方等皆属其列;这里的“山思江情”亦是一种泛指,并往往与征之任务、行之目的、经之感受、历之所获等密切相关,它不仅产生于对山光水色、花姿草态等自然万象的感受,而且产生于对民俗风情、民生民瘼的了解,还产生于对治乱盛衰、军事国情的感叹。即以《诚斋集》诗歌之整体来看便能说明这一点。值得指出的是,杨万里的许多征行之作亦巧妙地将上述内容交融组合,从而在南宋诗坛上卓树一帜。例如,《过西山》借作者与江西新建南昌山之间对话之奇特构思,借“鬓丝浑为催科白,尘埃满胸独遑惜”之抒述,深刻而又委婉曲折地揭示了当时民生之痛难,表达了诗人“遑惜”欲隐之情由。又如,《宿龙回》、《路逢故将军李显忠以符离之役私其府库士怨而溃谪居长沙》、《道逢王元龟阁学》或对苛政民瘼痛加指陈,或对军事成败进行议叹,或对奸佞专权予以抨击等等,无不表现出作者“征行”之作的丰富内蕴。更值得称颂的是,许多征行之作如《过扬子江》两首、《雪霁登金山》等,其运笔之超迈、兴象之恢宏,典故之隽永,结尾之颓兀,讽刺之深刻,使历史教训、现实危机如盐入水,深辨其味而不见其形。这种造诣极高的作品不仅卓然代表了杨万里诗歌艺术成就中的一种风格,也表明了杨万里“兴”论中之“适然”所内蕴的对“是物是事”、对“我之意”的理想标准,而这一切只有在“征行”的磨炼中才能产生。因此,提倡“只是征行自有诗”就是要求诗人深入社会,在社会实践中积极开展审美实践活动,以获得更多的“适然”。《诚斋荆溪集序》即公然以其于淳熙“夏之官荆溪”时辛勤于“阅讼牒,理邦赋,惟朱墨之为亲”的执政实践为例,说明他在对民生民瘼、民情民意的深入体察中,在对社会时事的深入考察中“诗意时往日来于予怀”,“欲作未暇也”的感受;说明他于“凡十有四月,而得诗四百九十二首”的缘由,和“凡是时,不惟未觉作诗之难,亦未觉作州之难”的体认。这些均形象深刻地表明了杨万里“兴”论中“适然”与审美实践、社会实践之间的内在关联。

其二是“句法天难秘,工夫子但加”(《和李天麟二首》之二)。这里的“句法”,指“作诗的法度——不指一般的硬格律、死规矩”。①即诗歌审美创造的基本法则和规律。虽然,《诚斋集》尤其是《诚斋诗话》对初学诗者有关于“用古人语,而不用其意,最为妙法”、“诗有实字,而善用之者,以实为虚”、“脱胎换骨”等的见解,有“唐律七言八句一篇之中,句句皆奇,一句之中,字字皆奇”等的评论,有“初学诗者,须学古人好语……要诵诗之多,择字之精,始乎摘用,久而自出肺腑,纵横出没”等的经验,但是上述的“句法”并非具体的专指此类,而是一种统称,一种紧扣本质的抽象。根据前述,既然“觅句”不在“闭门”之内,而在“征行”之中,那“觅句”之法——“句法”,即创作诗歌的基本法则自然也在“征行”即社会实践之中。翻检《诚斋集》则不时可见:“起来聊觅句,句在眼中山”(《和昌英主簿叔社雨》)、“郊行聊著眼,兴到漫成诗”(《春晚往永和》)、“春花秋月冬冰雪,不听陈言只听天”(《读张文潜诗》)、“问侬佳句如何法,无法无盂也无衣”(《酬阁皂山碧崖道士甘叔怀赠美名人不及佳句法如何十古风》)等等,分别从不同的侧面透示出“句法”的上述内含。因此,要“透脱”地掌握“句法”,必须“工夫子但加”。这里的“工夫”虽然包含对声律字句、结构谋篇等创作技巧的摸索,包含对前辈时贤创作成就的学习,但其主要是对主客体之间的审美创造运动而言的。这里的“工夫”,是指诗人在关注现实以积累素材、博览群书以增进修养的同时提高自己的认识判断能力,提高自己的思维创造能力,从而提高自己把握世界之能力的创作实践。这里的“工夫”是指审美实践,是诗人实现“信手自孤高”的努力过程,与“征行”所指的社会实践范围不一。审美实践虽然是社会实践的组成部分,但后者毕竟只是前者的基础而不能替代前者,审美活动有其自身的独特质性和规律。作为审美创造之根据的这些质性和规律,作为诗歌创作之根据的这些法则和要领,天然地、客观地存在于审美运动中而难以保密,只要“工夫子但加”,辛勤实践、积极摸索,最终是可以把握运用来成功创作的。这是因为,审美实践具有客观性、社会性和历史性。它为主体创造对象,提供“是物是事”的审美特性;为对象创造主体,提供“我之意”的内驱动力。它是不断完善人的审美建构、增加人的审美积淀、提高人的审美能力、丰富人与现实的审美关系的基本途径。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《学术月刊》(沪)2011年10期
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