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徐文茂:中国诗学思想史上的新开拓

——杨万里以“兴”为中心的诗学理论

更新时间:2015-09-18 20:57:49
作者: 徐文茂  
它是对象人化、人的本质对象化即“是物是事”合“我之意”化、“我之意”合“是物是事”化的唯一途径。它是主体成为审美主体,主体形成有独特个性地审美地把握世界、自由地实现审美理想的唯一途径。“红尘不解送诗来,身在烟波句自佳”(《再登垂虹亭》);“句中池有草,字外目俱蒿”(《和李天麟二首》之一);“传派传宗我替羞,作家各自一风流。黄陈篱下休安脚,陶谢行前更出头”(《跋徐恭仲省幹近诗》之三)等审美意境都是长期审美实践的结果。不仅如此,审美实践还是主体锐意进取,不断地发现美、认识美、创造美,自由地发展并实现自己审美理想的唯一途径。《诚斋南海诗集序》在陈述了“予生好为诗,初好之,既而厌之。至绍兴壬午予诗始变,予乃喜,既而又厌之。至乾道庚寅,予诗又变。至淳熙丁酉,予诗又变……”之创作经历,表明了“予老矣!未知继今诗犹能变否”,“能变矣,未知犹进否”的心志。

   由此可知,杨万里“兴”论之强调“适然”,强调审美实践之重要意义,最终是要求诗人锻炼成为关心社会、辛勤实践、敏于发现、善于创造又有个性特征的人,从而能审美地认识世界、人化对象并自我确证、自我创造,至“是诗出矣”的自我实现。

   三

   杨万里的“兴”论,在对“触”、“感”运动以至“是诗出焉”的全过程的把握中充分肯定了审美主体的能动作用及其创作个性的自由张扬。

   《答建康府大军库监门徐达书》曰“我初无意于作是诗”,说明在“是诗”的创作活动之前,作者并无创作之“意”图,也无“是诗”的具体旨“意”;又曰“我之意亦适然感乎是物是事”,这里的“意”不同于上句“无意于作是诗”之“意”,不同于后来“适然”之“感”中产生的诗的具体旨“意”,而是作者长期积累的思绪意识,或是作者平素胸怀的情志意念。剖析这“无意”、“我之意”及“是诗”之旨“意”和它们三者间的关系与转化过程不难发现:这种运动过程在思维方式上是一种活“参”妙“悟”的过程。虽然在现象上它们是审美创造运动中实现的飞跃和贯通,是审美主客体之间的一种对立统一;但是在内涵中,即在审美主客体的关系上,更多的是强调了审美主体的创作个性和能动作用。

   杨万里对“参”“悟”的提法,比较典型的体现于《和李天麟二首》诗中的“参时且柏树,悟罢岂桃花”上。这联诗虽然借用了《传灯录》中僧徒向从谂禅师问达摩“西来意”,从谂即举眼前所见而曰“庭前柏子树”,欲以破其“意障”;和《神仙传》中志勒禅师在沩山见桃花而悟道这两个典故,却并非谈禅,亦非以诗为禅,而是引禅论诗。虽然在《诚斋集》中“参”“悟”两字亦有被借指为对他人作品的观照、研习、借鉴之意,如《再和罗武冈钦若酴醾长句》“愿参佳句法如何,夜雨何时对床宿”,《送分宁主簿罗宏材秩满入京》“要知诗客参江西,政似禅客参曹溪”,《读书》“说悟本无悟,谈玄初未玄。当其会心处,只有一欣然”等,但综合全诗而对此联诗加以揣摩,则不难明白杨万里于此是要求李天麟于“工夫子但加”的辛勤实践中去摸索掌握客观存在而难成秘密的作诗的基本法则;是借参禅悟道之典故,以禅宗不拘泥、不黏滞、不机械、不生硬的作风,借禅宗透析事物、洞悉变化而又活泼灵动、不着痕迹等思维特征来喻示审美创造,要求李天麟在实践中尤加注意。也就是说,在“我”与“是物是事”的“触”“感”运动中,“我”通过直觉、观照、审析等一系列参究过程而最终辨明“是物是事”,并洞察悟悉“柏子树”、“桃花”之质性物理,进而从容出入于“是物是事”,举一反三,触类旁通。这样,才能在“我”的思路的自由驰骋中,在众多具象的从容选择与驾驭中,使“是物是事”与“我之意”相同构、相融洽、相生发以“出”“是诗”。

   如果说“触”是就诗歌审美创造运动中“是物是事”对“我”的引发、“我”对之关注的一种概括,是就审美主客体相互作用、相互生成以在主体中产生某一与客体相联的深刻印象的一种泛指,是就创造运动起始阶段的一种简称,那么,这种一般意义上的对“触”的引用毕竟比较宽泛笼统,而未彰显审美主体在接受审美客体作用时的地位、状态和作用。而“参”的引用则凸显了审美主体在接受审美客体作用时,并非处于一种机械被动的状态,而是一个积极主动的不断观察、不断探究的思索过程,是一个全方位地“参”明对象的形态、质性、物理、事义及其运动状况的过程,是审美主体之部分质性与审美客体之部分质性在具象中实现同一的过程。“参”所涵盖的这种对“是物是事”由点及面、由局部及整体的全面观照,这种对“是物是事”与他物他事之差异特征的鉴别审视,又涉及审美主体在创造中对“是物是事”的聚焦之热点、审视之取径、识别之依据、取舍之能力等诸多方面的要求,也不能不体现出对审美主体创作个性的张扬与能动作用的肯定。

   如果说“感”是就诗歌审美创造运动中“是物是事”跃入“我”的意识情绪之中,“我”对之产生某种应合、意念的一种概括;是就审美主客体相互制约、相互扬弃以使主体从具象直觉、抽象理性至想象展开等过程的一种泛指;是就自“触”至“是诗出”即审美创造之心理发展的一种简称,那么,这种一般意义上对“感”的引用毕竟比较随机随意,而未彰显审美主体在创造实践中的自主性、能动性和创造性。而“悟”的引用则凸显了审美主体在应合审美客体作用时,并非局限于一种直接对等的状态,而能借助分解、综合、抽象等思维活动,借助运动轨迹之可比、逻辑演绎之同构等相关途径,和类比、联想、扩散等思维方式,对客体之形态变化、质性义理、运动轨迹及其与他事物之关联作多维的探索以明悉其内在的依据。“悟”所涵盖的这种对“是物是事”由表及里、由现象及本质、由现存及过去乃至未来的辩证分析,这种对“是物是事”由此及彼、触类旁通、举一反三的再创能力,又取决于审美主体之学识修养、生活积累、艺术造诣、情性爱好、思想方法等等的动态结构,也不能不体现出对审美主体创作个性的张扬与能动作用的肯定。

   两相对照可见,在杨万里的兴论中,“参”与“悟”分别是“触”与“感”这创造运动过程中的一个关键组成,也是艺术审美意义上“是诗”之“出”的不可缺少的一个重要环节。也就是说,“参”“悟”是审美主客体之间的一种对立统一运动,是质性剖析、义理考察、形象开展等矛盾同一过程在思维领域的反映。它既符合“天也”的客观规律,也充满着艺术运动的辩证法,并因人、时、地之异,因对立双方即刻之具体特定的动态结构之异而达到不同境界。对此,杨万里有各种表述:其一,如《正月三日宿范氏庄》(之二)曰:“野践得幽咏,不吐聊自来。健步忽传呼,云有远书至。开缄只暄凉,此外无一事。奇怀坐消泯,追省宁复记。方欢遽成闷,俗物真败意。”说明审美主体虽在“参”究对象而渐“悟”、诗思“自来”的阶段,却未进入“参”明“悟罢”的境地,以至俗物败意,奇怀难追。其二,如《拟汲古得修绠诗》曰:“远酌源干载,长缫思万周。初如泉眼隔,忽若井花浮。意到言前达,词于笔下流。昌黎感秋句,圣处极冥搜。”说明审美主体在“参”明对象、“悟”明物理事义、由“隔”至不“隔”的阶段,尚处于“圣处极冥搜”而非“信手自孤高”的境地。其三,如《诚斋荆溪集序》曰:“诗意时往日来于予怀,欲作未暇也”,而一旦“吏散庭空”、“少公事”而欲作之际,则必然呈现“万象毕来献予诗材:盖麾之不去,前者未雠,而后者已迫”的状况。这说明,审美主体在“参”明“悟罢”之后已进入了一个“透脱”(《和李天麟二首》之一)的境界,于中不是主体冥搜万象,而是“腹腴八珍初,天巧万象表”(《读渊明诗》),“老夫不是寻诗句,诗句自来寻老夫”(《晚寒题水仙花并湖山》),以至“古今百家、景物万象,皆不能役我而役于我”(《应斋杂著序》)。显然,在这三种境界中,后者描述了诗歌审美创造运动的一种“浏浏焉”“涣然未觉作诗之难”(《诚斋荆溪集序》)的理想状态,也是对“参时且柏树,悟罢岂桃花”的一个生动注释。

   倘若将上述三种境界加以比较又不难发现:杨万里的“触”“参”“感”“悟”,不仅概括了“无意”、“我之意”、“是诗”之旨“意”及彼此间的关系与转化过程,而且还概括了“柏树”、“桃花”乃至前后纷至毕来的“万象”,即意的载体由审美客体的具象、审美主体的意象至诗境中的兴象之间的演化过程。这包含了两种情况:其一是在审美主客体相互作用的创造运动中,在“是诗”的旨意与兴象的辩证统一运动中,具象、意象与兴象保持着某种一致或类同可比,属于“悟罢”仍然是“桃花”之列。其二是具象、意象与诗境中的兴象在外表上不一致。也就是说,在旨意与兴象的对立统一运动中,兴象受制于矛盾主导方旨意的作用,又凭借诗人学识才智的合规律的发挥而产生形变或替代,出现了“悟罢”非“桃花”而是“万象毕来”中之某象的状况。“诗中哀怨诉阿谁,河水呜咽山风悲。中原万象供驱使,总随诗句归行李”(《跋丘宗卿侍郎见赠使北诗五七言一轴》),《诚斋集》中的不少诗文或阐发了这种见解,或体现了此类认识,却都旁证了杨万里“兴”论中的“参”“悟”也是对审美主客体之间对立统一的关系、对“是诗”旨意与兴象之间对立统一关系的辩证把握。其结果是,审美主体“我”的情志思想、“我”的才能个性在符合艺术创造规律的基础上,在符合创造运动指向的坐标中获得“信手自孤高”(《和李天麟二首》之一)的自由发挥的广阔空间;是具象、意象、兴象间的变形、替迭、重构使作品体现了一种“去词去意,而诗有在矣”(《颐庵诗稿序》)的审美理想。

   难能可贵的是,杨万里的“兴”论不仅包含了诗歌审美创造的丰富内涵,还囊括了审美接受的相关方面。《诚斋集》卷七的《读书》诗对此有形象的表述:“读书不厌勤,勤甚倦且昏。不如卷书坐,人书两忘言。兴来忽开卷,径到百圣源。说悟本无悟,谈玄初未玄。当其会心处,只有一欣然。此乐谁为者,非我亦非天。自笑终未是,拨书枕头眠。”这里的“兴”植基于主体“我”与客体“书”之间充分接触——“读”的实践中,植基于“勤甚倦且昏”的积累中,产生于“人书两忘言”的“卷书坐”之中。一旦“兴来”即审美主体之神思与审美客体之义理豁然沟通,则审美接受运动之双方在相互作用、相互制约之同时又相互扬弃、相互同构,进而生发、开展、升华至“径到百圣源”的境界。这里的“会心”之“欣然”与《诚斋荆溪集序》中“诗意时往”之“欣如”,虽分属审美创造与审美接受之不同阶段,却都被用来形容审美主体在运动的对立统一过程中的一种理想状态。在审美接受运动中,这种欣然会心之得与“自笑终未是”之见、“拨书枕头眠”之举,都体现了一种虚心探索、勤奋实践的进取精神,而此又是众多从审美接受角度来论“兴”的见解所缺乏的。

   在中国诗学思想史上,在对“兴”认识的纷纭歧见中,杨万里是第一个自觉而又鲜明地站在诗歌审美系“自己运动”的高度对“兴”作出了提纲挈领的阐述,言词简朴却内蕴丰富。他切入了“兴”的内核,剖析出其构成要素、运动形态和内在机理;他突出了审美实践的重要意义;他强调了审美主体的创作个性和能动作用。在注重理念、注重书卷、注重内省、注重技法、注重衣盂的南宋诗坛,杨万里之“兴”论无疑具有振聋发聩、开拓新变的作用:

   ——在创作理念上,它揭去了诗学中“诗为天地蕴,予常意藏混茫中,若有区所”②、诗“与天地元气同流”③等神秘面纱;摒弃了“作文害道”④、“作诗病学”⑤等迂腐偏见,正确地揭示了诗是社会生活的产物,是审美主体与审美客体在具体特定的场合状态下彼此间自然的、必然的矛盾运动的产物,是“我之意”与“是物是事”在“适然”状况中合形象逻辑地相互作用的产物,而这种作用与运动是合乎“天也”即遵循其自身内在规律的客观现象。因而,杨万里的“兴”论不仅指明了诗的本质特征,还指明了社会生活是诗歌创作之源泉。

   ——在创作活动上它反对遵嘱“赋”诗、“赓和”作诗,反对“传派传宗”、“闭门觅句”,要求于“征行”中去捕捉“适然”,去“钩天下之至情”,“以议天下之善不善”(《六经论•诗论》),提倡“要入诗家须有骨”(《留萧伯和仲和小饮》),“作家各自一风流”(《跋徐恭仲省幹诗》)。

   ——在创作方法上,它反对沿袭模拟、“夺胎换骨”、“点铁成金”,要求“不听陈言只听天”,即从“是物是事”、“我之意”的实际出发,参物见性、悟事明义、随物赋形、运营万象、识见透脱、信手孤高。因此,杨万里的诗歌也倍显清新自然、活泼灵动、委婉奇突、趣味深长,开“诚斋”一体而“执诗坛之牛耳”⑥,并与其诗论一起对后世产生了深远的影响。

   注释:

   ①周汝昌:《杨万里选集》,第44页,上海古籍出版社,1979。

   ②宋祁:《淮海丛编集序》,见《宋景文集拾遗》,卷15。

   ③张元斡:《亦乐居士集序》,见《芦川归来集》,卷9。

   ④程颐:《二程语录》,卷11。

   ⑤欧阳守道:《送谌自求归建昌序》,见《巽斋文集》,卷12。

   ⑥周必大:《跋杨廷秀所作胡氏霜节堂记》,见《文忠集》,卷48。

  

  


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《学术月刊》(沪)2011年10期
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