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杨贵环:王昌龄《诗格》对曹植诗的批评

更新时间:2015-09-16 20:54:15
作者: 杨贵环  

   唐代诗论侧重对诗之作法的探讨。《诗格》,旧题唐王昌龄撰。关于《诗格》的作者、流传情况及其内容的真伪,学界有关注。《四库全书总目录》《吟窗杂录》提要曰:“前列诸家诗话惟钟嵘《诗品》为有据,而删削失真。其余如李峤、王昌龄、皎然、贾岛、齐已、白居易、李商隐诸家之书,率出依讬,鄙倍如出一手。”[1](p1798)司空图《诗品》提要亦云:“唐人诗格传于世者,王昌龄、杜甫、贾岛诸书,率皆依托。”[1](p1780)对此论已受到不少学者的怀疑。[2]而且,空海《书刘希夷集献纳表》有云:“王昌龄《诗格》一卷,此是在唐之日,于作者边偶得此书。”(《弘法大师空海全集•性灵集》)可见,空海入唐亲眼见到《诗格》并得到题为王昌龄的《诗格》是有据可循的,遗憾的是此书早已散佚,但目前学界一般认为《诗格》作者为王昌龄。[3](p53)其流传至今主要有两种:其一为《文镜秘府论》征引部分,这一部分当出于王氏;其二为《吟窗杂录》所收王昌龄《诗格》,其中难免真伪混杂。[4](p147)罗根泽先生《中国文学批评史》曰:“《新唐书•艺文志》文史类载王昌龄《诗格》二卷,至陈振孙《直斋书录解题》即改载为《诗格》一卷,《诗中密旨》一卷,斥为伪书。但《秘府论》地卷《论体势类》,南卷《论文意类》最前所引或曰四十余则,皆疑为真本王昌龄《诗格》的残存。”[5](p313)卢盛江先生也认为:“吟窗本《诗格》和《诗中密旨》可能都经后人改篡。但其中有些材料也可能要具体分析。”[6]以上所论有助于我们做进一步的探讨。本文所论及的《诗格》包括《文镜秘府论》征引部分与《吟窗杂录》所收部分。《诗格》主要论及了作诗之法与病犯避忌,但内容琐细,格式繁多,本文拟从以下几个方面来探讨《诗格》对曹植诗的批评,由此也折射出王昌龄的一些诗学思想。

   一、“气高出于天纵,不傍经史,卓然为文”:对曹植诗的总体评价

   《诗格》卷上“论文意”条曰:“自古文章,起于无作,兴于自然,感激而成,都无饰练,发言以当,应物便是。古诗云:‘日出而作,日入而息。凿井而饮,耕田而食。’当句皆了也。其次《尚书》歌曰:‘元首明哉,股肱良哉,庶事康载。’亦句句便了。自此之后,则有《毛诗》,假物成焉。夫子演《易》,极思于《系辞》,言句简易,体是诗骨。夫子传于游、夏,游、夏传于荀卿、孟轲,方有四言、五言,效古而作。荀、孟传于司马迁,迁传于贾谊。谊谪居长沙,遂不得志,风土既殊,迁逐怨上,属物比兴,少于《风》、《雅》。复有骚人之作,皆有怨刺,失于本宗。乃知司马迁为北宗,贾生为南宗,从此分焉。汉魏有曹植、刘桢,皆气高出于天纵,不傍经史,卓然为文。从此之后,递相祖述,经纶百代,识人虚薄,属文于花草,失其古焉。中有鲍照、谢康乐,纵逸相继,成败兼行。至晋、宋、齐、梁,皆悉颓毁。”[4](p360)此论有两点值得我们关注:一是王昌龄《诗格》是主张文章“起于无作,兴于自然”,贵乎自然而反对藻饰的诗学观念。这正如其所云:“诗有天然物色,以五彩比之而不及。由是言之,假物不如真象,假色不如天然。”[4](p166)并认为自贾谊谪居之辞有怨声之后,骚人之作兴,且皆有怨刺,而失之于本宗,但对于汉魏之曹植、刘桢,《诗格》却认为他们皆气高出于天纵,不傍经史,卓然为文,给予充分的肯定,认为此后之文,皆失其古焉,甚至认为,文章至晋、宋、齐、梁“皆悉颓毁”。此论不免有言语过激之嫌,但他认为诗歌兴于自然,肯定曹、刘二人之作皆气高出于天纵,并感慨后人失其古焉,在当时还是有一定积极意义的。二是《诗格》在此以曹植、刘桢并称,肯定他们的“气高出于天纵”,此“气”应与自然的音律及风骨相关。罗根泽先生在《文学批评史》中对文气与音律的关系有精辟的论述。他认为:“文气是最自然的音律,音律是最具体的文气,所以曹丕论文气,而斤斤于‘气之清浊’。稍具体的音律,是‘体势’,所以‘刘桢奏书,大明体势之致’。[7]不过,‘文气’与‘体势’,虽然暗示文学上的音律,但那是最自然的,不可捉摸的音律,不是有规矩可循的音律。有矩可循的音律说的创始者是沈约。”[5](p169)此论颇为中肯。可见,音律始于曹植梵音制声,而成于沈约。曹植刘桢诗颇具自然的声律,更接近于古诗,少了雕琢的痕迹,属自然之韵,故被《诗格》称为“气高出于天纵”。

   其实,在沈约《宋书•谢灵运传》中也有相类的评价,其曰:“子建、仲宣以气质为体”,[8](1778)在此,是将曹植与王粲并称,赞誉二人皆以“气质”为体,而钟嵘又评曹植诗为“骨气奇高,辞采华茂”。[9](20)以上“气”、“气质”及“骨气”皆与风骨、声律相通。如曹学佺评《文心雕龙•风骨》曰:“风骨二字虽是分重,然毕竟以风为主。风可以包骨,而骨必待乎风也;故此篇以风发端,而归重于气,气属风也。”[10](p99)在此,他阐明了风、骨和气三者之间的关系,其又评《文心雕龙•声律》曰:“声律以风胜,知风则律调矣”,[10](p113)在此,又阐明了风与声律之关系,此外,他还评曰:“外听,风声也;内听,风骨也”,[10](p113)在此,他又阐明了风与风骨内外表里之关系。由此,曹植诗的气与风骨、声律之浑然一体了然矣!而陈子昂在其《与东方左史虬修竹篇序》中曾云:“文章道弊五百年矣,汉魏风骨,晋宋莫传。然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗,彩丽竞繁而兴寄都绝,每以永叹。……骨气端翔,音情顿挫,光英明练,有金石声。”他批判齐梁诗风,指出其弊病,即“彩丽竟繁,而兴寄都绝”,也旗帜鲜明地肯定以曹植诗文为代表的建安风骨,可以说此论与王昌龄《诗格》的观点如出一辙。陈子昂是通过对东方虬诗歌《咏孤桐篇》的称赞,提出了自己对于建立新诗风的要求,即“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声”,“骨气”即“风骨”,所谓“端”,即为“端直”,正如刘勰《文心雕龙•风骨》所云:“辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清(一作生)焉。”[11](p513)所谓“音情顿挫”,则指音韵声律之美,情感沉郁顿挫,从而其语势波澜壮阔、感荡人心。陈子昂是将建安文学作为具风骨美的典范,进而推重、提倡,曹植诗当然是陈子昂所推重、提倡的具建安风骨之作。可见,陈子昂的这一主张与王昌龄《诗格》对曹植诗的批评观点相一致。

   二、“事须轻重相间,仍须以声律之”:从用字、声律等方面对曹植诗的批评

   首先,“论文意”条曰:“夫文章,第一字与第五字须轻清,声即稳也。其中三字纵重浊,亦无妨。如‘高台多悲风,朝日照北林。’若五字并轻,则脱略无所止泊处;若五字并重,则文章暗浊。事须轻重相间,仍须以声律之。如‘明月照积雪’,则‘月’、‘雪’相拨,及‘罗衣何飘飖’,则‘罗’、‘何’相拨,亦不可不觉也。”[4](p163)此段所论及的“高台多悲风,朝日照北林”,即为曹植《杂诗》“高台多悲风”[12](p456)中诗句。所论“罗衣何飘飖”即为曹植的乐府诗《美女篇》[12](p431)中诗句。在此,有两点值得我们关注:一是《诗格》非常注重作诗时用字的轻清重浊。如他认为第一字与第五字须轻清,其中第三字纵使重浊也无妨,并举曹植诗句“高台多悲风,朝日照北林”来明之。且若五字皆用轻清之字,或皆用重浊之字,都会影响到诗的效果,如此就会使得诗句或轻飘无所止处,抑或音重暗浊。“文意论”条有云:“凡文章体例,不解清浊规矩,造次不得制作。制作不依此法,纵令合理,所作千篇,不堪施用。”[4](p172)《诗格》“调声”条亦云:“律调其言,言无相妨。以字轻重清浊间之须稳。至如有轻重者,有轻中重,重中轻,当韵之即见。且“庄”字全轻,“霜”字轻中重,“疮”字重中轻,“床”字全重。如“清”字全轻,“青”字全浊。诗上句第二字重中轻,不与下句第二字同声为一管。上去入声一管。上句平声,下句上去入;上句上去入,下句平声。以次平声,以次又上去入;以次上去入,以次又平声。如此轮回用之,直至于尾。两头管上去入相近,是诗律也。”[4](p149)可见,《诗格》关于用字的轻重清浊与四声的斟酌颇为讲究,它直接涉及诗律的和谐。二是《诗格》在用字轻重之间,还讲究以声律来协调,并举谢灵运《岁暮》诗句“明月照积雪”(《艺文类聚》卷三),与曹植《美女篇》诗句“罗衣何飘飖”来明之。关于声律,《诗格》另有论及,曰:“乐府者,选其清调合律,唱入管弦,所奏即入之乐府聚之。如《塘上行》、《怨诗行》、《长歌行》、《短歌行》之类是也。”《诗格》认为乐府选清调合律,唱入管弦。再如“论文意”条所云:“夫诗格律,须如金石之声。《谏猎书》,甚简小直置,似不用事,而句句皆有事,甚善甚善。《海赋》太能。《鵩鸟赋》等,皆直把无头尾。《天台山赋》能律声,有金石声。孙公云‘掷地金声’,此之谓也。”[4](p168)《诗格》认为,作诗用字轻重、清浊之间须稳;同时又须以声律协调,律有金石之声者为佳作。在此方面,《诗格》对曹植的《杂诗》、《美女篇》等诗显然给予了充分的肯定。

   其次,《诗格》论及势对时对曹植的《赠王粲》与《七哀诗》有批评。《诗格》“势对例五”条曰:“一曰势对。二曰疎对。三曰意对。四曰句对。五曰偏对。势对一。陆士衡诗:‘四座咸同志,羽觞不可筭。’曹子建诗:‘谁令君多念,遂使怀百忧。’以‘多念’对‘百忧’,以‘咸同志’对‘不可筭’是也。……句对四。曹子建诗:‘浮沈各异势,會合何时谐。’”此段所论“四座咸同志,羽觞不可筭”为陆机诗《拟今日良宴会》[12](p686)“谁令君多念,遂使怀百忧”为曹植诗《赠王粲》;[12](p451)“浮沉各异势,会合何时谐”即曹植的《七哀诗》[12](p458)。《诗格》认为,“对”作为诗法之一,有诸多对法:如势对、疎对、意对、句对与偏对等五种。在“势对一”条中,论及陆机诗与曹植《赠王粲》,认为诗中的“多念”与“百忧”对,“咸同志”与“不可筭”对。在“句对四”条中,论及曹植的《七哀诗》中“浮沉各异势”句与“会合何时谐”句对。《诗格》所论关于“对”的作诗之法颇为讲究,正如《诗格》“论文意”条所云:“夫诗,有生杀回薄,以象四时,亦禀人事,语诸类并如之。诸为笔,不可故不对,得还须对。夫语对者,不可以虚无而对实象。若用草与色为对,即虚无之类是也。”[4](p168)他认为,“对”有四时与人事之对,有虚无与实象之分。此外,《诗格》还有云:“凡文章不得不对。上句若安重字、双声、叠韵,下句亦然。若上句偏安,下句不安,即名为离支;若上句用事,下句不用事,名为缺偶。故梁朝湘东王《诗评》曰:“作诗不对,本是吼文,不名为诗。”[4](p171)除此之外,《诗格》还有关于语势与对之论,曰:“诗有意好言真,光今绝古,即须书之于纸;不论对与不对,但用意方便,言语安稳,即用之。若语势有对,言复安稳,益当为善。”以上又从作诗时用字之轻重、双声叠韵以及用事、语势等方面,来对诗“对”加以规范,听持诗之“对”法不可谓不严格。然而,至于曹植的《赠王粲》与《七哀诗》等诗,《诗格》所评显然认为曹植用之得法。

再次,《诗格》从比、兴方面还评及曹植的《杂诗》。“文意论”条曰:“诗有平意兴来作者:‘愿子励风规,归来振羽仪。嗟余今老病,此别恐长辞。’盖无比兴,一时之能也。诗有‘高台多悲风,朝日照北林’,则曹子建之兴也。阮公《咏怀诗》曰:‘中夜不能寐(谓时暗也),起坐弹鸣琴(忧来弹琴以自娱也),薄帷鉴明月(言小人在位,君子在野,蔽君犹如薄帷中映明月之光也),清风吹我襟(独有其日月以清怀也)。孤鸿号外野,翔鸟鸣北林(近小人也)。’”“愿子励风规”一诗指徐陵《别毛永嘉》诗,诗句“高台多悲风”则出自曹植《杂诗》(“高台多悲风”篇)。在此有两点值得我们注意:一是《诗格》认为诗有时要凭借于比兴来表达。他认为如徐陵的《别毛永嘉》诗即无比兴,大概是诗人一时之意的表现,而诸如曹植《杂诗》(“高台多悲风”篇)即用了比兴,评者就颇为推重。《文选》有题解曰:“此六篇并讬喻伤政急,朋友道绝,贤人为人穷势。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《湖北社会科学》(武汉)2011年6期
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