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阮国华:论王昌龄对意境理论的贡献

更新时间:2015-09-16 20:53:10
作者: 阮国华  

   我国古代文艺学中的意境理论有着丰富的内涵和悠久的历史。早在魏晋南北朝时期,已有了意境观念的酝酿①,但意境论的初具规模却是在诗歌创作空前繁荣、人们对诗美的追求推向一个新的层次的唐代。在既往有关意境论发展历程的评述中,对于唐代,人们往往较多地肯定中唐的皎然和晚唐的司空图的贡献。是的,他们二人对于意境理论的发展的确有较大的贡献,特别是司空图以“思与境偕”、“象外之象”等言简意赅的命题概括了诗歌意境的主要审美特色,从而完成了我国意境论的基本建构,但是,作为我国诗歌创作高峰期的盛唐,实际上已经同步出现了诗歌意境论的雏型,著名盛唐诗人王昌龄在这方面作出了自己的贡献。本文拟就此作一番探究。

   王昌龄,生于唐武则天圣历元年(公元698年),卒于唐肃宗至德二年(公元757年)。他“位卑而名著”,其七言绝句不仅在盛唐时期即已赢得“诗家天子”的称号,就是在我国古代整个七言绝句的创作中都处于领先地位,正如叶燮《原诗》中所总结的那样“七言绝句古今推李白、王昌龄。”王昌龄留下的近百首绝句既清新凝炼,又蕴藉含蓄。他善于在短促的结构中,托情于景,令情景浑然交融,善于以虚实结合的手法笔意摇曳地塑造艺术境界,腾挪跌宕,给读者留下广阔的想象空间,留下品味不尽的韵致,象脍炙人口的《芙蓉楼送辛渐》、《长信秋词》、《从军行》、《送魏二》、《闺怨》等便是其中的突出代表。盛唐七绝虽然李白、王昌龄联壁,但李白未能留下关于诗美的理论文字。而王昌龄而不然,他对自己和同代人的卓越的诗歌意境创造进行了初步的总结,从而为意境论提供了早期的,虽未成熟却颇具价值的理论文字。

   曾于唐代久居中国的日僧弘法大师《性灵集》四《书刘希夷集献纳表》云:“此王昌龄《诗格》一卷。此是在唐之日,于作者边偶得此书。古代《诗格》等虽有数家,近代才子切爱此格。”

   《新唐书•艺文志》亦记载:“王昌龄《诗格》二卷。”

   从上述记载看来,王昌龄撰写了《诗格》是无疑的,但究竟是一卷还是两卷,或则一卷叫《诗格》,另一卷叫《诗中密旨》(《直斋书录解题》云:“《诗格》一卷,《诗中密旨》一卷,唐王昌龄”)则尚待考查,今见最早指名收录王昌龄《诗格》和《诗中密旨》者为明刊本《吟窗杂录》(传为北宋蔡传编)。如果说《吟窗杂录》有真赝相杂之嫌,那么唐代《诗格》较可靠的收录者应为弘法大师(遍照金刚)编录的《文镜秘府论》了,罗根泽先生经过认真细致的考订后认为《文镜秘府论》“地卷‘论体势’类的‘十七势’和南卷‘论文意’类最前所引‘或曰’四十余则,皆疑为真本王昌龄《诗格》的残存。”②今将《文镜秘府论》地卷所引“十七势”和南卷“论文意”类所引“或曰”四十余则与《吟窗杂录》所录之王昌龄《诗格》、《诗中密旨》加以对照,“十七势”中与《诗格》相同或相类者有六处,而“或曰”四十余则中与《诗格》相同或相类者十七处,与《诗中密旨》相同或相类者五处。可见“十七势”与“或曰四十余则”不仅可能为真本王昌龄《诗格》之残存,同时也可能为真本《诗中密旨》之残存,因此,我们不妨以《文镜秘府论》中的有关部分为主要依据,并结合《吟窗杂录》所录王昌龄《诗格》、《诗中密旨》中与之相同、相类的文字加以考查,从而明辨王昌龄在意境论方面的贡献。

     (一)“景与意相兼始好”、“不得令语尽思穷”——我国意境论中“情景交融”、“象外之象”观点的雏型

   首先,让我们来看看《文镜秘府论》地卷“十七势”中所孕含的有关见解。

   “十七势”又称“体例”,实际上是指诗歌表达情志的十七种方式或类型。只要对它深加剖析,并仔细品味它所提供的诗例,就会发现:身处盛唐的王昌龄在诗美观念上已悄悄进行了一种超越:由对个别诗歌语句、诗歌意象的关注推展到了对诗歌艺术境界的关注,也就是说,对诗歌意境的追求和探索实际上已成为了他的思考重点,并已开始了初步的理论表述。

   首先,在“十七势”中,除第十二、十四二势仅谈意未谈景,第十二、十三二势仅谈一句中意象的构成外,其余十三势或则在解说中、或则在引例中都体现了对情景交融的艺术境界的追求。这种追求在“第十五理入景势”和“第十六景入理势”中得到了较集中的阐述:

   诗不可一向把理,皆须入景语始清味;理欲入景势,皆须引理语入一地及居处,所在便论之,其景与理不相惬,理通无味。

   诗一向言意,则不清及无味;一向言景,亦无味。事须景与意相兼始好,凡景语入理语,皆须相惬……

   这里已不只是对“理入景势”、“景入理势”等两种诗歌类型的要求,王昌龄实际上把这种“景与意相兼始好”、意景“相惬”看作了诗歌创作的一种具有普遍意义的美学原则,一种应该重视和提倡的诗美特性。这种思想渗透于对其它各势的析述中。“第十含思落句势”云:

   即上句为意语,下句以一景物堪愁,与深意相惬便道。仍须意出成(此字疑衍——引者)感人始好。

   “第十一相分明势”亦云:

   凡作语皆须令意出,一览其文,至于景象,恍然有如目击。

   这分明是要求情意与景象之间的交融统一,所举李湛诗“云归石壁尽,月照霜林清”,崔曙诗“田家收已说,苍苍唯白茅”便都体现了情与景相互映托、浑融的特色。

   同样,“第三,直树一句,第二句入作势”、“第四,直树两句,第三句入作势”、“第五,直树三句,第四句入作势”、“第六,比兴入作势”等等实际上都是从不同角度谈情意与景物之间的关系,追求的重点已不是个别的意象,而是情景交融的境界,正如他所举自己的诗句所示:

   昌龄《留别诗》云:“桑林映陂水,雨过宛城西。留醉楚山别,阴云暮凄凄。”

   昌龄《代挟风主人答》云:“杀气凝不流,风悲日采寒。浮埃起四远,游子弥不欢。

   第一首中,醉别楚山的依依之情,已浸透那宛城愁雨中的桑林陂水,已渲染于那暮色中的凄凄阴云之中,它已不是个别孤立的意象,已不是题意的简单的形象展露,而是化出了一个耐人咀嚼、引人体味的深邃的意境。同样,第二首通过一组肃杀、悲寒、寥廓、浑茫的意象,构成了孤寂、怅惘、凄凉的艺术境界,韵致深远。

   在《文镜秘府论》南卷“论文意”中,意境的情景交融的审美特色得到了进一步的强调:

   凡诗,物色兼意下为好,若有物色,无意兴,虽巧亦无处用之。

   凡高手,言物及意,皆不相倚傍。

   诗贵销题目中意尽,然看当所见景物与意惬者相兼道。若一向言意,诗中不妙及无味;景语若多,与意相兼不紧,虽理道亦无味。昏旦景色,四时气象,皆以意排之,令有秩序,令兼意说之,为妙……目睹其物,即入于心;心通其物,物通即言。言其状,须似其景。语须天海之内,皆入纳于方寸。

   这既是对诗中具体意象的要求,也是对诗中意象组合成的艺术境界的要求。它反映了在盛唐诗歌高度繁荣、诗歌中的意象无比丰富、绚丽的时期,人们对诗美的追求已推向了一个新层次。即已不满足于一般的赋、比、兴表现手法,不仅不满足于铺陈直叙的赋,而且对主、客体有相对距离的比兴手法也不满足了。他们逐渐从诗的审美实践中意识到,景意相惬,物我混融才是最理想的诗美境界。正因为这样,王昌龄提出“凡诗,物色兼意下为好。”在一般比兴手法的运用中,比体与本体,兴体与本体虽然也是相互勾涌、相互映托的,但毕竟显现着主客间的距离,其意蕴往往是单层次的。王昌龄追求意境,就必然要求消除这个距离。所谓“凡高手,言物及意,皆不相依傍”就是希望意与物或情与景之间不要象比兴手法运用时那样明显地互相依傍,而应该达到浑然一体的境界。所引刘桢《赠徐干》之“细柳夹道生,方塘含清源”(原文将二句倒置了,据《文选》更正——引者)、谢灵运《登池上楼》“池塘生春草,园柳变鸣禽”等都正是这方面较成功的例子。与此相对,王昌龄鄙薄那种徒有肤浅平淡景象、缺乏深远意蕴的创作倾向:

   诗有“明月下山头,天河横戍楼,白云千万里,沧江朝夕流。浦沙望如雪,松风听似秋。不觉烟霞曙,花鸟乱芳州”并是物色,无安身处,不知何事如此也。

   所举这首诗只是一些平泛、苍白的景象的堆积,王氏批评它“无安身处,不知何事如此”,即看不到作者的寓意和衷情,这种无生命的景色是堆砌不出意境来的。正如王氏所谓“景语若多,与意相兼不紧,虽理道亦无味。”从王氏对这一引例的批评可以看出,他是着重于从特定艺术境界的构成来谈诗歌中物色与意蕴的关系,他要求景与意的浑然相兼正是为了获得韵味无穷的意境。

   值得注意的是,王昌龄不仅从理论上涉及到了诗歌意境关于情景交融的要求,而且还从理论上涉及了后来被司空图明确予以归纳的关于“象外之象”、“韵外之致”的审美追求。“十七势”中“第十,含思落句势”关于“常须含思”的论述便包含了这种意思:

   每至落句,常须含思,不得令语尽思(一作意)穷;或深意堪愁,不可具说。

   “思”(或“意”)指诗人特定的怀感意绪。“常须含思”表面上是对落句(收煞句)的要求,实际上是对整个诗歌境界的要求,因为以绝句为代表的短篇诗歌的艺术境界往往正是依赖落句来收束和完成。“常须含思”、“不得令语尽思(意)穷”就是要求诗歌的境界包含无尽的余意,即“余味曲包”,“言有尽而意无穷”的意思。“深意堪愁,不可具说”,即指诗歌所构造的特定艺术境界深含韵外之致,深含可感而不可全然名状的象外之象。这种论述实际上正是后来严羽关于镜花水月,无迹可求论的先声。王昌龄所举自己的《送别》诗“醉后不能语,乡山雨蒙蒙”正具体写照了这种意境要求,这两句诗情景交融,极富象征性和启示性,形成了一种有纵深空间、有深深情感包孕的艺术境界,语已尽而意无穷,的确是“深意堪愁,不可具说。”

   在《吟窗杂录》所录王昌龄《诗格》之起首“入兴体十四”和“常用体十四”中,不仅明显贯穿了《文镜秘府论》“十七势”中所述“事须景与意相兼治好”的审美观念,而且其中某些具体论述也体现了“不得令语尽思穷”的思想:

   十二曰景物入兴。曹子建诗“明月照高楼,流光正徘徊”此诗格高,不极辞于怨旷而意自彰。(《诗格•入兴体十四》)

   一曰藏锋体,刘体立诗“堂上流尘生,庭中绿草滋”。此不言愁而愁自见也。……七曰象外语体•谢玄晖诗“孤灯耿宵梦,清镜悲晓发。”八曰象外比体。魏文帝诗“高山有雀,林木有枝,忧来无才,人莫知之。”(《诗格•常用体十四》)

   这些归纳和解析尽管简单,但它们却象“十七势”中的有关论述一样,把目光从一般的入兴构境,情境交融伸展到了对象外意、象外象的追求,涉及到了意境审美特色的一个更重要的方面。

   综上分析可知,王昌龄在意境论建设中的贡献首先在于由既往人们对单个意象的留意推展到了对意象的有机组合的留意,并开始意识到意象组合所获得的、大大高于单个意象的审美意蕴和艺术魅力。所以他的论述尽管是从结构体例、表达方式入手,但实际上已分明地接触到了意境理论,并初步揭示了意境的主要审美特征。

     (二)借取佛家“境”概念用之于诗美创造,从诗歌创作过程的角度确立了意境范畴

   《文镜秘府论》“论文意”所录王昌龄论述中,有这样两段颇具新意的文字:

   夫作文章,但多立意。令左穿右穴,苦心竭智,必须忘身,不可拘束。思若不来,即须放情却宽之,令境生,然后以境照之,思则便来,来即作文。如其境思不来,不可作也。

夫置意作诗,即须凝心,目击其物,使以心击之,深穿其境。如登高山绝顶,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《广东民族学院学报:社科版》(广州)1995年02期
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