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赵晶晶:琵琶起舞换新声

——王昌龄词风新探

更新时间:2015-09-16 20:51:58
作者: 赵晶晶  

   成熟于陈子昂而来复古之风浩荡诗坛之时的王昌龄自身,大约起初并非刻意想夺“七绝圣手”的桂冠,否则他作《诗格》和传授作诗经验就不会主要留连于古诗了。可以用时代风气解释;殷璠亦看重其古诗,在《河岳英灵集》所选的十六首王昌龄诗中,绝句只有三首。然而与《河岳英灵集》大致同时稍后的可被管弦者都为一集”①的《国秀集》里,绝句与古诗之比就跃为五分之三了。且越往后,各种诗集选其绝句越多,而昌龄自己得意的及为殷璠欣赏的古诗却一首首散轶了。②到八、九世纪,昌龄在人们心目中就成了绝句诗人,这个发展过程实在耐人寻味。

     一、从对其评论的演变揭示昌龄对后继合乐文学的启发和贡献

   我们说,每个评论家都只能站在自己的时代评论。如果说殷璠、唐《文苑英华》的编辑者、司空图等人着眼于其古诗的“风骨”、“声竣”③“雅风”④,那么,随着诗歌境界从外在往内心的越走越深;随着诗歌的审美趣味的越来越趋向柔美轻淡,王昌龄绝句中开新的顺应既定的中国文学发展史的这一面也就越来越得到后人的注意。从这点看王昌龄真是个幸运者。自唐薛用弱《集异记》旗亭画壁赌唱的记载后,五代宋、元学者纷纷指出“昌龄为文,绪微而思清”⑤;“昌龄工诗,绪密而思清⑥;与此褶鏖,昌龄绝句的声誉与日俱增。至于明清之际,有代表性的评论如:

   王昌龄五言古诗入古体,而风格亦高,然未尽称善。平韵者间杂律体,仄韵者亦多忌鹤膝。……七言绝多入于圣。

   (许学夷《诗源辨体》)

   王世贞曰:七言绝句,王江宁与太白争胜毫厘,俱是神品。

   (明胡震亨《唐音癸签》卷十)

   七言绝句。唯王江宁能无疵类。

   (清王夫之《姜斋诗话》)

   (绝句)盛唐惟青莲,龙标二家诣极。

   (明王世懋《艺圃撷馀》)

   摩诘五言绝,穷幽极玄;少伯七言绝,超凡入圣,俱神品也。

   (明胡应麟《诗薮》内编卷二。)

   三唐七绝,并堪不朽。太白、龙标,绝伦逸群,龙标更有“诗天之”之号。杨升庵云:“龙标绝句无一篇不佳”,良然。

   (清宋荦《漫堂说诗》)

   评论家们开始注意到王昌龄绝句作为合乐歌词的长处,如:

   (绝句)若神韵干云,绝无烟火,深衷隐厚,妙协箫韶,李颀、王昌龄,故是千秋绝调。

   (明胡应麟《诗薮》内编卷六)

   苏李十九首得诗人之骨;阮籍、谢灵运得诗人之髓,曹子建,鲍明远得诗人之藻,陶渊明得诗人之质,李杜得诗人之材,王孟得诗人之致,高岑得诗人之气,刘长卿王昌龄得诗人之声。

   (明陈继儒《妮古录》)

   注意到昌龄绝句之含蓄蕴籍的:

   王龙标七言绝句自是唐人骚语。深情苦恨,襞积重重,使人测之无端,玩之无尽,惜后人不善读耳。

   (明陆时雍《诗镜总论》)

   少伯深厚有余,优柔不迫,怨而不怒,丽而不淫。……《国风》、《离骚》后,惟少伯诸绝近之。体若相悬,调可默会。

   (明胡应麟《诗薮》内编卷六)

   李俊爽,王含蓄,两人辞调意俱不同,各有至处。

   (清叶燮《原诗》卷四)

   龙标绝句,深情幽怨,意旨微茫,令人测之无端,玩之平尽,谓之唐人《骚》语可。

   (清沈德潜《唐诗别裁集》卷十九)

   注意到王昌龄之“销题目中意尽”,而又以“不难不辛苦”出之的如:李作故极自然,王亦和婉中浑成,尽谢炉锤之迹。

   (明胡应麟《诗薮》内编卷六)

   王昌龄绝句,难中之难。李青莲绝句,易中之易……王昌龄多意而多用之,李太白寡意而寡用之;昌龄得之椎炼,太白出于自然,然而昌龄之意象深矣。

   (明陆时雍《诗镜总论》)

   至于对王昌龄具体诗作的评笺,人们的兴趣亦越来越倾向其绝句。翻检明清而来的诗选,对王昌龄绝句之“浑厚”、“怨而不怒”、“入微”、“婉丽”、“意深”、“妙在全不说出”、“眼外目前”“情思悱恻”不“浅而深、近而远”、“语意浑雅”、“合来无痕、亦在言外,不曾说破”、“求响于弦指外”、“优柔婉约”、“清幽”、“不言怨而怨自深”、“妙在全不说着自家”……之类的评笺触目皆是。而这些评论在喜爱词,熟悉词论的人的眼中不免似曾相似。这一现象既从侧面说明唐宋以来的音乐文学熏陶得评论家们在心绪刻划、意内言外,清空、柔婉这些方面的审美敏感程度比前代评论家们大大增强,也从正面提醒我们:作为有唐三百年的最重要合乐形式——七绝之圣手的王昌龄,给予绝句的直接继承者——词的可能影响。谢章铤《赌棋山庄词话》说:

   六代以还,乐府浸废,而声音之道终古不亡,乃寄之绝句,乃寄之填词……则词实起于唐,实转于五七言歌法,不能祧唐及六代而直祖汉人。

   这段话说词是继承绝句,而不是直接继承乐府极为明白。事实上王昌龄之文艺思想,绝句的创作实践对于后代合乐文学——词之创作、理论建设及审美范畴的启发贡献是无可怀疑地存在过,也大有发掘之可能和必要的。

     二、昌龄绝句评观背景:燕乐体系之演变与诗词入乐之更替

   昌龄以绝句称,唐诗也以绝句称。绝句产生的原因是多元的,与当时帝王的提倡与社会风气、佛学东来与佛家韵语流传⑦,联句与文人五七言小诗,齐梁以来音韵格律之发展,审美兴趣朝抒情方向深化等均有关系,但最直接的应该说是受南北朝隋唐以来音乐与乐府民歌之赐,如王世懋《艺圃撷馀》说:“绝句之源出于乐府,贵有风人之致,其声可歌。”也勿庸讳言,七言绝句之产生、成熟、大量传唱,与七音之运用,乐句之拉长易于入乐也有关系。否则就不好解释与五言几乎有同样长历史的七言为何迟迟不以主角登入乐之场。

   由于中国诗乐史上诗乐之间的密切关系,一种诗歌的内容形式往往与配合它的音乐体系交互促进或束缚,而一种音乐的兴衰也往往与其合乐歌词的兴衰相随,从诗经、骚体到乐府、到绝句、到词、到曲莫不如此。不同的音乐体系决定不同的诗歌体系,音乐体系和歌法的发展演变既促使其合乐歌词增大对于音乐的适应性,也时时给予其难以胜任的暗示。从量变到质变随着新音乐体系在旧音乐体系上的产生,新的合乐歌词体系也在旧的合乐歌词体系上产生了。明人吴讷在《文章辨体•序说》中曰:“三百篇亡而后有骚赋,骚赋难入乐而后有古乐府,古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府”。绝句正是因为无古诗繁冗晦塞之病,轻倩流便,因为与其时音乐长短节奏、旋律、风调之接近,而取代了南北朝以来乐府的合乐位置,而又因为跟不上音乐的发展被后起的词所逐渐争衡替代的。

   王渔洋在其《唐人万首绝句选序》中追溯了汉魏以来合乐文学的源流发展,然后说:

   降及江左,古意寝微,而清商继作;于是楚调吴声,西曲南弄,杂然兴焉。逮于有唐、李、杜、韩、柳、元、白、张、王、李贺、孟郊之伦,皆有冠古之才,不沿齐梁,不袭汉、魏,因事主题,号称乐府之变;然考之开元天宝以来,官掖所传,梨园弟子所歌,旗亭所唱,边将所进,率当时名士所为绝句尔。故王之涣“黄河远上”、王昌龄“昭阳日影”之句,至今艳称之。

   渔洋老人在这里明确无误地指出李、杜、韩、柳、元、白、张、王、李贺、孟效等人之乐府不过借乐府之名而为诗之一体,齐梁乐府作为合乐文学的这一身份是由绝句继承替代下去的:“唐三百年以绝句擅场,即唐三百年之乐府也”。王渔洋是想借乐府名落绝句之实。刘大勤在《师友诗传续录》中将唐乐府分化的情况讲得更简单明了:

   汉魏乐府,高古浑奥,不可拟议。唐人乐府不一。初唐人拟梅花落、关山月等古题,大概五律耳。盛唐如杜子美之新婚、无家诸别,潼关、石壕诸吏,李太白之远别离、蜀道难,则乐府之变也。中唐如韩退之琴操,直溯两周;白居易、元稹、张籍、王建创为新乐府,亦复自成一体。至于唐人王昌龄、王之涣,下逮张祜诸绝句,杨柳枝、水调、伊州、石州之辞,皆可歌也。

   绝句是唐代的乐歌这一结论是有无数记载可证和被许多学者论述过的。被选入乐,刺激着诗人们的创作,使有唐绝句空前繁荣。又由于绝句演唱场合多为旗亭酒馆,故创作多寡与诗人们的城市生涯也有关,如地处偏僻的孟浩然就不象王维、王昌龄、李白等人对绝句很感兴趣。再,当时入乐的绝句又以七音为多,致使唐代七绝三倍于五绝。由于七绝形式比五绝更有新鲜感,与当时拉长了的乐句更易配合,容量更大,当然被采入乐的机会就更多些。李白为官中乐队所写的歌词《清平调》三首皆七绝⑧;旗亭赌唱歌女所唱四绝中有三首为七绝⑨;何戡所唱王维《渭城》⑩、金五云、李龟年分别唱王维的《秋风明月独离居》乃七绝(11);天下唱为歌曲的李益之“回乐峰前沙似雪”(12)亦是七绝……故清人李重华说:“盖唐时入乐,专用七言绝句,诗家亦往往由此得名(13)。”而在入乐的七言绝句中,又以七绝圣手王昌龄的作品为多。(14)这由旗亭赌唱中占四首之二也可窥见一斑。由于其绝句或神妙流动,或雄浑高阔,或悄怆深婉,故一经传唱,天下讴之。

   由于初期绝句入乐系统对于前朝音乐的继承,绝句入乐方式对前唐乐府的入乐方式也必然有很大的继承。《四库提要•词曲类》云:

   自古乐亡而乐府兴,后乐府之歌法至唐不传,其所歌者皆绝句也。唐人歌诗之法至宋亦不传,其所歌者皆词也。宋人歌词之法至元又渐不传,而曲调作焉。

   而《钦定曲谱序》也说:

   自古乐亡而乐府兴,后乐府之歌法至唐不传,其所歌者,皆绝句也。

   谢章铤的《赌棋山庄词话》也有相类说法:

   自《三百篇》不被管弦而古乐府之法兴,乐府亡而唐人歌绝句之法兴,绝句亡而宋人歌词之法兴,词亡而元人歌曲之法兴。又说:

   盖《三百篇》转而汉魏古乐府是也,汉魏转而六朝《玉树后庭》、《子夜》、《读曲》等作是也,六朝转而唐人绝句之歌是也,唐人转而宋人长短句之词是也。

他们都注意到了我国历代音乐文学的更替关系,注意到了合乐歌词在不同的音乐系统中之不同表现。这里有两点我们需要顺便说一下,首先这种新旧交替的界线并不是很清晰、截然的,并非一种新的合乐文学出现,旧的合乐文学就会立即消亡。如崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》,南卓《羯鼓录》所载乐曲繁富,然大半有声无词。以《乐府诗集•近代曲辞》和《全唐诗•杂曲歌辞》里面的对校《教坊记》等书所栽的曲名,所合不多。可知当时音乐的发展快于合乐歌词的发展。由于娱乐等的需要,旧的合乐文学仍可能在长期内保持一定市场。任二北《唐声诗》提到:“唐代诗乐,词乐确属共存共荣,各有其位,从无争夺”。尽管“各有其位,从无争夺”说是有可争议的,却说明新旧交潜之缓慢和逐渐演化过程。其次,上引谢章铤等人之说注意到了歌绝句之法,是上不同于歌乐府,下不同于歌词曲的。但他们都过分强调了“革”,而对“沿”没有给予应有的注意。尽管“乐府之歌法至唐不传”“歌诗之法至宋亦不传”。可我们仍有理由断定歌绝句之法不可能平地而起而不基于歌乐府之法上。当然,由于年代久远,资料欠缺,后人对绝句的唱法已不可具体考定探知,即便今天,绝句歌法对乐府歌法与宋词歌法的承先启后方面也非无迹可循,从调式的名称风格,歌辞与乐拍的结合,送和声、缠声、虚声、泛声、散声之位置和效用,叠唱之法之多样,乐府到绝句的沿革之迹宛然可辨。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《新疆社科论坛》(乌鲁木齐)1994年04期
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