返回上一页 文章阅读 登录

赵毅衡:叙述分层的符号学考察

更新时间:2015-06-28 13:41:21
作者: 赵毅衡 (进入专栏)  

    1. 叙述分层:叙述者转换机制

   一部叙述作品中,有一个以上的叙述者。考虑到叙述者有框架-人格二象,[1]一部符号叙述文本,就可能有多重的框架-人格变换。这些叙述者可以是平行的,例如《十日谈》中的十个叙述者。但更多的情况是他们是分层存在:《十日谈》中十位佛罗伦萨青年避疫于郊外讲故事消遣,这故事本身必须有另一个叙述者,居于他们所讲的一百个故事之上。

   此种现象,称为叙述分层。高叙述层次的任务是为低一个层次提供叙述者,也就是说,高叙述层次中的人物成为低叙述层次的叙述者,或者高层次的某种场景成为低层次的叙述框架。一部作品可以有一个到几个叙述层次.如果我们在这一系列的叙述层次中确定一个主叙述层次,那么,向这个主叙述层次提供叙述者的,可以称为超叙述层次,由主叙述提供叙述者的就是次叙述层次。[2]

   显然,叙述的分层并不完全是相对的,主叙述层次就是主要的情节发生的层次,经常也是占了大部分篇幅。这两者应当是一致的,但是也有主观判断。例如热奈特把《天方夜谭》中阿拉伯国王与山德佐鲁的故事称为主叙述,而把山德佐鲁讲的故事称为次叙述 [2]《天方夜谭》在阿拉伯形成时,重心在山德佐鲁讲的故事,她自己的故事是公式化的“封套故事”(envelope structure),这是古代从中东到印度的故事文学共同的特点。[3]热奈特把山德佐鲁对付残暴有好奇的苏丹王的故事作为主叙述,显然是因为现代批评兴趣点的转换。  

   但在个别情况下,主叙述的确定真不是一件容易事。《祝福》,有三个明显的叙述层次:

   第一层次:“我”在鲁镇的经历,“我”见到祥林嫂要饭,最后“我”听到祥林嫂死去的消息;

   第二层次:“我”关于祥林嫂一生的回忆讲述;

   第三层次:在“我”的回忆中,卫老婆子向四婶三次讲祥林嫂的情形,以及祥林嫂自己讲儿子惨死的事。

   第一层次占的篇幅很长,有约五分之二的篇幅,其内容也切入主题(不像《天方夜谭》中山德佐鲁自己的故事与她说的故事二者游离)。如果我们称“我”在鲁镇的经历为超叙述,那么第二层次是次叙述,第三层次是次次叙述。

   热奈特给叙述分层下的定义是:“叙事讲述的事件所处的叙述层,高于产生这一叙事的叙述行为所处的叙述层”。[4] 他说的“高于”相当于我说的低于,这里“高”或“低”已经让人糊涂。只是热奈特定义颇不方便:如何探究任何事件”?而且怎么样才叫“高于”?如果不以叙述者身份为唯一判别,会闹出很多说不清的纠缠。《水浒》中的“洪太尉误走妖魔”,《说岳全传》中的大鹏与女士蝠转世为岳飞和秦桧的楔子,《隋唐演义》关于隋炀帝转世为唐明皇的故事,都是一种“因果框架,(aetioloqical frame),可以说是“高于”主叙述,但它们却不是超叙述:它们没有提供新的叙述者,全书共用一个叙述者——“说书的”。

   记录式叙述,其行为总是在被叙述事件之后发生的,所以叙述层次越高,时间越后,因为高层次为低层次提供叙述者。这也是判别叙述层次的一个最确切的测试方法:叙述分层就像建塔盖楼,越高的层次,在时间链上越晚出现,“洪太尉误走妖魔”发生在《水浒传》主叙述故事之前,因此不可能是超叙述。《天方夜谭》中山鲁佐德给苏丹王讲故事,这故事发生在她讲的故事之后;《红楼梦》中空空道人记下石兄一生,是在“温柔富贵之乡去走一遭”之后“不知过了几世几劫”的事。

   再例如《黄粱梦》这样的故事:唐人沈既济《枕中记》全文不长,录于此,因为后文要借来作为梦叙述的案例: “开成七年,有卢生名英,字萃之。於邯郸逆旅,遇道者吕翁,生言下甚自叹困穷,翁乃取囊中枕授之。曰:‘子枕吾此枕,当令子荣显适意!’时主人方蒸黍,生俛首就之,梦入枕中,遂至其家,数月,娶清河崔氏女为妻,女容甚丽,生资愈厚,生大悦!於是旋举进士,累官舍人,迁节度使,大破戎虏,为相十余年,子五人皆仕宦,孙十余人,其姻媾皆天下望族,年逾八十而卒。及醒,蒸黍尚未熟。怪曰:‘岂其梦耶?’翁笑曰:‘人生之适,亦如是耳!’生抚然良久,稽首拜谢而去。”经此黄粱一梦,卢生大澈大悟,不思上京赴考,反入山修道去也”。

   这个梦不管延续多长时间,依然是主叙述同一个叙述层次,在时间上没有回溯。实际上这也就是故事的主题所在:一生事业辉煌只不过是旅途的小憩,等黄粱煮熟时的一个幻觉。

   但是这种时间判断法,只限于记录式媒介,尤其是文字。媒介不同,时间本质会很不相同。笔者在2008年发表长文“叙述转向之后:广义叙述学的可能性与必要性”,[5]建议把媒介分成记录(文字,图像,语言),演示(身体,景观、语言),心像三个大类:

   1. 记录性媒介体裁:历史,小说,日记,档案,连环画等;

   2. 表演性媒介体裁:舞蹈、戏剧、电视、电影、体育、体育、游戏、电子游戏等;

   3. 心灵媒介体裁:梦,白日梦,各种幻觉等。

   因为记录性媒介是回溯性的,如果分层的叙述也是记录性媒介,就必然是回溯中的进一步回溯。例如一篇关于曹操陵墓的发掘的报告,说到某种专家认为新证据可以说明曹操当初下葬的情况,这段必然是已经发生的事之报告倒述历史上发生的事。一本关于晚晴宫廷的历史,可以用新发现的某段当事人回忆,袁世凯在会见谭嗣同的当晚,可能去做了什么事情。这种“倒述之倒述”构造,相当分明,因为整个文本是匀质媒介的文字叙述。

   这里有一个问题,需要辨明:口语,究竟是记录性媒介,还是演示性媒介?这个问题在西语中可能不成问题:语言的过去时态,是追溯;现在时态,是描写此刻,因此口语横跨两大媒介分类。口述故事,常常是世代相传,记录性非常明显;哪怕即时虚构一个过去的故事,也是违章的记录性叙述,与虚构的小说相似。而口头描述当下的情况,例如在戏剧中,则是演示性叙述。

  

   2. 演示性叙述的时态

   迄今为止,叙述学主要讨论小说中的叙述分层,因为叙述学这个学科一直以小说为中心体裁。而符号叙述学,把重点转到各种演示性媒介叙述的分层,上面一节讨论小说只是因为例子大家比较熟悉,而在当今文化中,演示性媒介的重要性急剧上升。

   演示叙述的最大特征,是其内容展开与讲述的“现时性”,注意这里讨论的不是被叙述故事的“发生时间”,而是叙述行为的时间。演出的古装戏在内容上是十八世纪发生的故事,但是演出依然是在观看现场进行的:故事在观看此刻展开,形式上就没有记录性媒介的回溯倒述关系。康德称这种现时性为“现在在场”(the present presence),海德格尔发展这概念,称为“此刻场”(the moment-site)。[6]在现象学看来,内在时间不是客体的品质,而是意识中的时间性。叙述现在向度,不是叙述的固有品格,而是特定叙述体裁固有的接受程式,即接收文本的文化约定方式。

   使问题复杂化的是电子时代新出的演示性叙述存储方式,例如电影、录像、录音等。现代存储手段可以把任何媒介的文本存储起来,这样以来,演示性文本就失去了“现时性”。但是存储方式并不是叙述媒介,我们讨论的是作为这些体裁载体的叙述媒介,更准确地说,是原来的“体裁期待接收方式”,也就是体裁规定的观看方式。哪怕一部戏是对着摄影机表演录制的,作为戏剧体裁,它的“期待接收者”依然是舞台剧的观众,只不过“接收距离”加长了而已。电子存储方式,不会把演示性媒介变成记录性媒介,是因为文化传统已经把某些文本方式凝固为体裁:文字记录是需要阅读重构的,而存储下来的演示性叙述,在接收者那里,依然是一种现时性叙述。

   这里的关键点,是“意图性的时间方向”接收方式的“现在在场性”,即直觉经验。电影因为只能用胶卷或数字存储,没有在场演出传统,与戏剧在时间性上的区别,是个理论大难题,电影学者一片混战,至今未有结论。笔者认为:它们都是演出性叙述,在意图时间方向上,与小说等记录式媒介有本质的不同;拍摄下来的戏剧,与电影之间,从文本被接受的方式上看,内在时间向度没有根本的不同。

   说电影与戏剧不同的学者,认为戏剧的叙述(演出)像口述故事,叙述人(演员)有临场发挥的可能,下文有相当大的不确定性,而电影是制成品,缺少这种不确定性。由于电视电影已经成为当代文化中最重要的叙述体裁,我们不得不详为讨论影视的“现时性”品格。电影学家阿尔贝.拉菲提出:“电影中的一切都处于现在时”。[7]麦茨进一步指出这种现在时的原因是:“观众总是将运动作为‘现时的’来感知”。[8]画面的连续动作,给接收者的印象是”过程正在进行”。固然也有一些研究者有不同看法,例如戈德罗和若斯特认为电影是预先制作好的(已经制成胶卷或DVD),因此“电影再现一个完结的行动,是现在向观众表现以前发生的事”,他们认为:“(只有)戏剧,与观众的接受活动始终处于现象学的同时性中”。[9]这种区别,只有对参与影视制作的人才会生效,对观众而言,“观看”的直接印象是最主要的,而观看电影与戏剧,两者的经验方式相仿。在叙述展开的时段中,接受者始终被印像中的现时性控制。

   戏剧与影视的对比,与口头讲述和广播的对比类似:口头叙述的现场展开,是多渠道传达,宋元平话,明清弹词,今日的说书,相声,所有这些现场表演式叙述,有各种“类文本”特征(姿势,声调,伴奏),有叙述人与听众的应和互动,叙述人有特权作临场发挥。听口头讲述与听收音机广播,没有本质上不同的时间印象。哪怕懂行的听众能知道广播里放的是事先做好的录音,不是现场广播,对一般听众而言,“正在进行”的感觉印象一样强烈。

   各种演示叙述,主导印象是“不确定性”,是“事件正在发生,尚未有结果”。演示,就是不预先设定下一步叙述如何进行,情节如何发展。正因如此,在演示性叙述中,一切意义必然是“现在在场”地实现的,随时可能被后来的事件所推翻。正因为如此,才有所谓“戏剧反讽”(dramatic irony):观众因为一路看过来了解前情,因而比角色知道得多:《罗密欧与朱丽叶》中罗密欧因误会朱丽叶已死而自杀,观众胆战心惊,看着角色正在犯错误而扼腕顿足;而角色因为不知情,越加理直气壮地,几乎傲慢的卖弄自己的无辜,按照自己的无知犯下千古恨大错。

   如果演示性叙述文本不具有这种“现在在场”时间品格,不能给观众强烈的“眼看着某种情况正在发生”的感觉,戏剧反讽就不可能出现。只有看起来灾难性后果尚未发生,观众觉得如果让他们参与(例如朝台上大喊一声)尚可设法扭转局面,观众的内心冲动也经常表现为捶胸顿足呼叫:舞台上或银幕上的叙述行为,与台下叙述接受之间,的确存在异常的张力。这很像看运动比赛,或是电子游戏,它们都是演示叙述,因为下一刻未知才扣人心弦。小说和历史固然有悬疑,但是因为小说内在时间是回溯的,不管什么情节,一切都已经写定,已成事实,已经结束。读者会急于知道结果,读者会对结局掩卷长叹,却不会有似乎可以参与改变叙述的冲动。今日的网上互动游戏,更扩大了不确定性:接受者靠此时此刻按盘控制着文本,在虚拟空间中,“正在进行”已经不再只是感觉,而是切切实实的经验。

  

   3. 演示性叙述如何分层?

演示性叙述的叙述者是不显身为人物的“叙述框架”,但是框架叙述者与人格叙述者的主要作用很相似,(点击此处阅读下一页)


爱思想关键词小程序
本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/89885.html
收藏