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董健 丁帆 王彬彬:“样板戏”能代表“公序良俗”和“民族精神”吗

更新时间:2015-06-17 12:34:37
作者: 董健 (进入专栏)   丁帆   王彬彬  

   浙江文学刊物《江南》发表了一篇小说《沙家浜》,对当年的“革命样板戏”《沙家 浜》进行了全面“消解”。一些人对此悲愤不已,以为“是可忍,孰不可忍”。坦率地 说,我们憎恶“文革”封建专制文化语境中产生的“样板戏”《沙家浜》,但也并不欣 赏具有“后现代”商业文化色彩趣味不高的小说《沙家浜》。然而我们同时认为,小说 《沙家浜》即便再拙劣,也不过是一个文学问题,对它的再严厉的批评也只能是一种“ 文学批评”,任何在政治上和法律上“上纲上线”的做法,都是荒谬的。因此,当我们 在4月25日的《文汇报》上读到以醒目位置发表的《小说<沙家浜>不合理不合法》一文 时,颇有些惊诧。而文末注明作者郝铁川“为中国比较法学会副会长、博士生导师”, 就更令我们觉得有著文商榷之必要。

   先看郝先生所谓的“不合理”一面。他说:“说其不合理,是因为小说作者既要搬用 名著标题,又要诋毁名著内容。小说的题目并非作者独创,而是搬用原戏剧《沙家浜》 的名称……这种解构名著行为的自身是缺乏创造力的招供,利用名著并以名著掩盖自己 的弱智和无能,更是文明堕落的表现。对“解构”或“改编”“名著”的行为,我们也 时常并不以为然。然而,“桀虽不善,不如是之甚也”。这类“解构”或“改编”即便 再不好,也不至于施以这样的骂语,甚至还要绳之以法。郝铁川先生也许不知道,包括 《沙家浜》在内的“八个样板戏”,个个都是对原作(包括电影、小说、戏剧)的“解构 ”或“改编”。“样板戏”《红灯记》的前身是1962年长春电影制片厂摄制的故事片《 自有后来人》。1963年上海爱华沪剧团将该电影改编成沪剧《红灯记》公演,江青看了 后“建议”将其改编成“现代京剧”,于是才有了后来的“样板戏”《红灯记》。《智 取威虎山》的前身是小说《林海雪原》中的部分故事情节。1958年,话剧《林海雪原》 在上海公演,上海京剧院受到启发,遂将其改编成京剧,并取名《智取威虎山》;在江 青“呕心沥血”的“关怀”与“指导”下,经过反复修改,《智取威虎山》才成为“样 板戏”的。《海港》的前身是淮剧《海港的早晨》。江青在上海看了这出戏后,指示将 其改编成京剧,这才有了后来的“样板戏”《海港》。此外,《奇袭白虎团》的前身是 “活报京剧”《奇袭白虎团》;《红色娘子军》的前身是电影《红色娘子军》;《白毛 女》,这大家都知道,其前身是延安时期的新秧歌剧《白毛女》。至于“样板戏”《沙 家浜》,改编过程则更复杂。其前身是“革命回忆录”《血染着的姓名——三十六个伤 病员的斗争纪实》;上海沪剧团将其改编成沪剧《碧水红旗》,1960年正式公演时,又 改名为《芦荡火种》;也由江青“推荐”给北京京剧团,“建议”将其改编为“现代京 剧”;京剧改本先叫《地下联络员》,后又恢复原名《芦荡火种》,最终定名为《沙家 浜》。第一批“八个样板戏”全是改编的产物,后来的第二拨“样板戏”如《龙江颂》 、《杜鹃山》、《平原作战》等等,也无一例外地是对原有作品的改编。所以,所谓“ 样板戏”压根儿就是一种解构原作的“改编戏”。迎合“文革”的政治需要、为实现“ 无产阶级专政下的继续革命”的政治目的服务,当然是这种改编所必须绝对遵循的原则 。依据这种原则,原著也就往往被改编得面目全非。例如,沪剧《芦荡火种》本是正面 表现“地下斗争”的,阿庆嫂是主角,郭建光则是戏份不多的配角。为了突出“武装斗 争”,到了“样板戏”《沙家浜》里,郭、阿的位置来了个大颠倒:郭建光成了绝对占 主导地位的“主角”,时时占据舞台中心,处处压过阿庆嫂一头;作为“地下交通员” 的阿庆嫂则成了处于从属地位的配角,其作用就是“陪衬”出郭建光的“高、大、全” 。这种“突出”与“陪衬”的关系,在“样板戏”中是不能有丝毫含糊的,因为这直接 与江青们的政治野心相关,所以,也就成了其时最“严肃”、最重大也最险恶的政治问 题,稍有差池,就可能大祸临头。不仅在改编过程中根据江青们的政治需要对原著大加 蹂躏,而且“样板戏”的改编者和吹捧者们还总是要对原著尽可能地加以贬损、批判, 以显出改编的必要、进步和高明。这也正是如郝铁川先生所说的,既要利用原著,又要 “诋毁”原著;既要“在别人的树荫下乘凉”,又“不爱护别人的树木”。《沙家浜》 等“样板戏”的改编问题,还有深究之必要。不过,在这里,我们先想强调:既然《沙 家浜》等“样板戏”可以根据江青们的政治需要而对原有作品大加改写,那今天的小说 《沙家浜》对“样板戏”《沙家浜》加以改写就没有什么特别不可以;如果说小说《沙 家浜》的趣味低下,那么,体现了江青们政治需要的“样板戏”,其趣味恐怕也不能说 很高。而要说明小说《沙家浜》对“样板戏”《沙家浜》的改写特别大逆不道,就先要 证明作为“样板戏”的《沙家浜》至今还是受国家法律保护和神圣不可侵犯的特殊作品 。

   而郝铁川先生正是这样做的。在说明了小说《沙家浜》“不合理”之后,郝先生强调 了它的“不合法”:“说其不合法,是因小说《沙家浜》已违反了我国现行民法,以及 现代多数国家民法所规定的‘公序良俗’原则。“而什么是‘公序良俗’?公序,指公 共秩序,是国家、社会生存、发展所必要的一般秩序;良俗,是指善良风俗,是国家、 社会生存、发展所必要的一般道德,或曰某一特定社会所应尊重的基本伦理要求”。为 什么说小说《沙家浜》违反了“公序良俗”呢?因为“‘阿庆嫂’、‘郭建光’这两个 人物,在人们心目中,已成了勇敢和正义的化身,从某种意义上甚至可以说,他们已经 成了我们民族精神的象征。”也就是说,“阿庆嫂”、“郭建光”这两个人物已成了中 国民族精神的体现,是“公序良俗”的一部分,已然如神如圣;对他们的改写、消解, 就意味着“犯法”。

   郭建光、阿庆嫂这两个人物之所以被郝先生认定代表着中国的“公序良俗”和“民族 精神”,首先因为他们在“文革”时期家喻户晓。同样家喻户晓也同样“光彩夺目”的 还有李玉和、李铁梅、少剑波、杨子荣、柯湘、洪长青、方海珍等所有戏中的“主要正 面人物”。如果郝先生赋予郭、阿二人的“公序良俗”和“民族精神”的意义能够成立 ,那看不出同样的意义为何不能也赋予李玉和、方海珍等其他“样板戏人物”。而这些 人物之所以曾经如此有影响,却并不是因为“样板戏”本身的艺术魅力,而是因为当时 只允许“十亿人民”看“八个戏”。那是一个没有理性没有民主没有法制的时代,借着 蒙昧的政治狂热,这些人物才能得以“家喻户晓”、“深入人心”。过来人本应对此记 忆犹新,但许多人似乎淡忘了,而年轻的一代则更是茫然无知。鉴于此,我们想在这里 借助一番上海两位文化老人巴金和王元化的回忆来阐述我们的看法。巴金回忆道:“我 还记得过去学习‘样板戏’的情景……我是把‘样板戏’当做正式的革命文件来学习的 ,而且不是我自己要学,是“造反派”指定、安排我们学习的。在那些日子里全国各省 市报刊都在同一天用整版整版的篇幅刊登‘样板戏’。他们这样全文发表一部‘样板戏 ’,我们就得至少学习一次。……‘样板戏’的权威就是这样建立起来的。在我的梦里 那些‘三突出’的英雄常常带着狞笑用两只大手掐我的咽喉,我拼命挣扎,大声叫喊, 有一次在干校我从床上滚下来撞伤额角,有一次在家中我挥手打碎了床前的小台灯,我 经常给吓得在梦中惨叫,造反派说我‘心中有鬼’,这倒是真话。但是我不敢当面承认 ,鬼就是那些以杨子荣自命的造反英雄。”(注:巴金:《随想录》。)王元化则写道: “这八个样板戏就成为‘文化大革命’的十年浩劫中仅有的八出戏。十亿人在十年中只 准看这八出戏,整整看了十年,还说什么百看不厌。而且是以革命名义,用强迫命令的 办法,叫人去看、去听、去学着唱。看后还要汇报思想,学得不好就批斗。那时有个说 书艺人不懂样板戏是钦定宝典,一字不可出入,而糊里糊涂按照演唱的需要作了一些修 改,结果被指为恶毒攻击无产阶级司令部拉去枪毙了。”(注:王元化:《论样板戏》 ,见《谈文短简》。)“样板戏”就是以这种方式“深入人心”的。是江青们利用强权 发起了“样板戏运动”;是江青们利用政治强权树立了“样板戏”的权威;是江青们利 用强权让那些“样板戏人物”家喻户晓、妇孺皆知的。换句话说,郝铁川先生之所以在 今天还能从郭、阿身上感受到“公序良俗”和“民族精神”,归根结底是江青们的政治 强权使然;也可以说,郝铁川先生对“样板戏”的感受、认识,仍不知不觉地受着江青 们左右、操纵。“文革”期间,“样板戏”是容不得半点非议的。任何一种对“样板戏 ”有意或无意的轻视、不敬,都是最严重的犯罪,为此而刑场丧命者也并非少数。王元 化先生所说的那个说书艺人因为对“样板戏”的唱词作了一些修改而被枪毙,这在那个 年代并非不可思议。然而,时至今日,竟还有法学家一类人物认为“样板戏”代表民族 精神,是体现着“国家、社会、生存、发展所必要”的“一般秩序”和“一般道德”, 并主张对“解构”和“改编”“样板戏”者绳之以法,真让人有“今世何世”之感。恐 怕稍有“人之常情和做人的良知底线”者都会对此感到十分可怕。令人警醒的是,如果 在“后现代”文化语境中将阿庆嫂的丑化是商业化的“媚俗”,那么,作为“公序良俗 ”的“样板戏”“高大全”式的人物,已然成为我们民族的“集体无意识”和“集体记 忆”流传下去,是国民性的“良俗”还是“恶俗”呢?!

也许有人会说,“文革”是“文革”,“样板戏”是“样板戏”,对“文革”的否定 不应该包含对“样板戏”的拒绝。这种试图把“样板戏”从“文革”躯体上剥离开来的 做法,是根本行不通的。“样板戏”不是“文革”躯体上的一件外在饰物,而是长在“ 文革”躯体内部的一个重要器官,甚至可以说是一种精神性、灵魂性的器官。对于包括 《沙家浜》在内的“革命样板戏”与“文革”之间的关系,江青之流是这样解释的:“ 革命样板戏直接地为无产阶级文化大革命制造了革命舆论,成为巩固无产阶级专政,防 止资本主义复辟的强大的思想武器。充分认识革命样板戏的意义和作用,是充分认识无 产阶级文化大革命的伟大意义的一个重要方面。”(注:《红旗》1974年第1期。)这是 江青、姚文元们在“文革”后期亲自缔造的“文艺评论”方面的写作班子初澜的一段话 ,可以视作江青之流关于“样板戏运动”的“夫子自道”。在“样板戏”与“文革”的 关系上,江青之流这样看,而一些坚决拒绝“样板戏”的人也这样看。或者说,拒绝“ 样板戏”的人之所以拒绝“样板戏”,恰恰因为他们认识到了“样板戏”与“文革”之 间的实质性联系。例如,王元化在《论样板戏》中就指出,“样板戏”在多个方面“蕴 含着‘文化大革命’的精神实质”,表现之一,是江青的“三突出”理论在“样板戏” 中的全面实现。王先生说:“样板戏是三突出理论的实践。……三突出是突出英雄人物 ,创造一个‘高大全’的形象。恐怕至今仍有人对这种‘高大全’的英雄形象神往。” 郭建光、阿庆嫂之流,也正是按照“三突出”理论捏造的,而法学家郝铁川先生则是“ 至今”仍对这种“高大全”的英雄形象“神往”者之一。王元化又指出,除“三突出” 等理论外,“样板戏还在其他方面蕴含着‘文化大革命’的精神实质。那就是贯串在样 板戏中的斗争哲学。‘文化大革命’整整斗了十年。在这十年浩劫中,‘千万不要忘记 阶级斗争’以及‘阶级斗争年年讲、月月讲、天天讲’之类,口号震天,标语遍地。处 于随时随地需要煽起斗争的生活环境,在意识形态方面,自然只容许为斗争加油,而不 准将斗争冲淡。样板戏是应时应运而生的产物,它在大字报、批斗游街、文攻武卫、夺 权与反夺权所演奏的斗争交响曲中成了一个与之相应的音符”。其实这也就是初澜文章 中所说的,“样板戏”为“文革”制造了舆论,认识“样板戏”的实质是认识“文革” 实质的重要方面。《沙家浜》作为曾经最走红最有影响的“样板戏”之一,在剧情编造 和人物塑造上,都是非常典型地体现了江青们的“斗争哲学”的“文革精神”的。这样 的一种东西,居然至今还被这样的法学家认为代表着中国的“公序良俗”、象征着“我 们民族精神”,我们不禁想问一声:“文化大革命”在你那里到底结束了没有?(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺争鸣》(长春)2003年04期
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