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洪子诚:浩然和浩然的作品

更新时间:2015-06-12 22:36:17
作者: 洪子诚 (进入专栏)  

   近些年,对浩然的争论时有发生。争论主要牵涉到两个方面的问题。一是对作家在文革中的表现的看法,另一是对他的作品的评价。这两个问题,当然有密切关联,特别是在绝对相信“文如其人”的我们这里。但是,也不要把它们完全混同。所以,还是分开来说比较妥当。

   说到头一个问题,批评的一种逻辑是,在绝大多数作家受到迫害,受到冷遇的年代,只有浩然等不多的作家得到“优待”,这个事实就足以说明问题。这种提问方式显然有些粗疏,但也不是没有道理。不过,我们对事情的了解并不多,其实也没有资格去认定谁该反省和忏悔。个人的意志能力很有限,在那样的年代,可供选择的范围也很小。但是,话说回来,即使在那时,也仍然有着个人选择的空间,不是一点自主性都没有的。否则,存在的不同际遇和不同路向的事实,就无法得到解释。

   至于作品,争论的主要分歧,好像是《金光大道》等小说究竟是真实,还是歪曲了生活。浩然本人是坚持作品表现了“历史本质”的。这种争论所体现的观念,我们并不陌生,它沿用的是当代评价作品惯用的标尺。“真实”与否,有时真的很麻烦,难以说清楚。这里可以从另外的方面来提问。比如,浩然的作品在文革为什么会获得那样高的评价?出现这一情况,会有多种的原因。但是,其中重要缘由是,浩然的创作,显然比较切合文革的“文化激进派”(姑且使用这个概念)的政治意图和文学诉求:这一点应该是没有疑问的。

   江青等的“文化激进派”,为了构造一种“开创人类历史新纪元”的“新文艺”,一方面对过去确立的文艺“经典”,进行大规模的颠覆、批判,出现了一个几乎是“无经典”的时期。另方面是组织力量,来创造这种“新文艺”的经典。(使用的词是“样板”)。他们的“样板”的制作,重视的并不是以语言为媒介的“文学”,而是戏剧、音乐等的“文艺”。20世纪中国左翼文化力量在各个时期进行的“文化改造”,都包括戏剧、歌舞等的“文艺”,“文革”似乎延续了这个传统,重要成果便是人们熟知的“革命样板戏”。诗、小说的写作和“接受”,更具“个人性”,对于实现激进派文艺的创造和“接受”是一种“集体行为”的构想,构成很大的障碍。小说的写作和“接受”,更具“个人性”,对于实现激进派文艺的创造和“接受”是一种“集体行为”的构想,构成很大的障碍。不过,诗、小说等文类,在传统文艺格局中占有重要地位,也不是可以忽略的。而按照当时激进的政治、文学观念创作的《牛田洋》、《虹南作战史》等小说,并不能取得预期的成效。

   在这种情况下,浩然被“发现”。他的作品,在“文革”期间虽然一直受到肯定,但是在1974年前后,评价迅速提高,几乎可以看作是在文学(小说)上推出的“样板”。当时控制文艺界的力量在浩然小说中,“发现”体现其文学观念的创作例证;而浩然的作品,也可以说有意识地应合了这种文学观念的基本要求。因而,“发现”是相互的;并且,浩然对这种文学创作规范的趋近和呼应,也越来越自觉。《艳阳天》第一部出版在1964年,第三部出版在1971年。它写的是1957年北京近郊农村围绕“土地分红”和粮食问题的冲突。这里有带领“贫下中农”坚决走“社会主义道路”的英雄人物,有作为对立面的地主、富农和走“资本主义道路”的干部,也有徘徊于两者之间的“中间人物”。写农村“两条道路斗争”的这种结构形态的作品,《艳阳天》当然不是第一部。不过,比起《三里湾》、《山乡巨变》、《创业史》等长篇来,它显然更切合文革的激进派所确定的社会结构和文学结构的模式。此后,作家学习了“三突出”的创作“原则”,提高了对“无产阶级专政理论”的认识,在《金光大道》的写作中,更自觉地把自己的生活体验和艺术想象,整合到“文革”时期的规范性的历史叙述之中。于是,斗争不再只限定在“基层”,而写到“高一层的领导”,而且开展了“面对面的斗争”。冲突更形激烈。而英雄人物也更“纯粹”和“高大”。一种当时提倡的提高“典型化”程度的象征方法,也被更广泛运用。《艳阳天》中,生活现象和作家体验还多少存在的丰富状态,已大大减缩;以某种有关“本质真实”的规定来结构作品、展开叙述的阐释意图,表现得更加充分。可以这样说,从《艳阳天》到《金光大道》再到《西沙儿女》,是作家逐步实践激进的“政治美学化”的文学主张的过程。

   削弱、消减生活情景和人物形象的丰富性、多层性,在“写实小说”的写作和阅读经验上看,肯定是有问题的。但是,观念阐释性、“寓言”性的作品就一定是失败的吗?这也很难说。问题是阐释的是怎样的“观念”,阐释运用的是怎样的“方法”。后一点,关系到历史形成的各种“艺术成规”之间的协调、适配的复杂问题。在我看来,浩然文革期间的创作,在这两方面都存在重大的失误;尽管《艳阳天》进入了某周刊评选的20世纪百部中文小说的行列。


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本文责编:陈冬冬
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