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孙克强:词论与画论

——援画论词在词学批评中的作用和意义

更新时间:2015-06-02 20:56:30
作者: 孙克强 (进入专栏)  

   文学艺术精神气质相通,尤其中国古代的诗词与书法绘画之间更是血脉相通、神理相似,清代方东树说:“大约古文及书、画、诗,四者之理一也。其用法、取境亦一。气骨、间架、体势之外别有不可思议之妙。凡古人所为品藻此四者之语,可聚观而通证也。”①各种文艺门类相互借鉴、相互发明乃文艺史上常见的现象。诗与画的关系是诗论、画论常议不衰的话题,所谓“诗是无形画,画是有形诗”,②“画者,天地无声之诗;诗者,天地无色之画”③皆是此谓。中国古代的绘画艺术成就可谓登峰造极,作为对绘画艺术理论总结的画论亦可谓博大精深,无论对绘画技法、入门路径,还是画学流派、审美特质、品鉴赏析等问题,皆有深入的探讨。词体产生于隋唐五代,繁盛于两宋,词学理论则滥觞于两宋之际,至清代蔚为大观。词论较画论晚出,受诗论的影响亦从绘画理论中汲取了不少营养,借鉴了许多画学范畴以论词,深化了词学的内涵,对词学理论的建构起到了重要作用。

   一

   唐代王维有“诗中有画,画中有诗”的美誉,是诗画相通的典范。正如以画论诗一样,用绘画范畴术语评词论词也十分常见,《左庵词话》说:“王摩诘诗中有画,画中有诗。词家描景造句,往往堪以入画,尤为工峭,写作丹青,愈令人读之不厌。”④王维诗画相通的艺术实践和成就给词论家以启发。

   论词者有分析词境具有画意的,如清人先著、程洪《词洁辑评》评苏轼〔行香子〕(北望平川)“末语风致嫣然,便是画意。”⑤又如董遐周评徐小淑的画和词云:“小淑善绘事,此为画中词,词中画。”⑥晚清况周颐称赞宋人卢炳〔诉衷情〕之句“秋净楚天如水,云叶度墙低”和〔谒金门〕之句“风卷绣帘飞絮入。柳丝萦似织”、“尺素待凭鱼雁觅。远烟凝处碧”为“词中有画”。⑦况周颐《餐樱庑词话》评蒋捷词云:“〔霜天晓角〕《折花》云:‘人影窗纱,是谁来折花。折则从他折去,知折去向谁家。 檐牙枝最佳,折时高折些。说与折花人,道须插向鬓边斜’此词如画如话,亦复可喜。”⑧词境具有画意即指词所构筑的意境具有绘画的构图美和层次美,可视性更强。

   有用画理分析词艺的,如孙麟趾《词径》云:“深而晦,不如浅而明也。惟有浅处,乃见深处之妙。譬如画家有密处,必有疏处。能深入不能显出,则晦。能流利不能蕴藉,则滑。能尖新不能浑成,则纤。能刻画不能超脱,则滞。一句一转,忽离忽合,使阅者眼光摇晃不定,技乃神矣。”⑨画家运用疏密布置画面,获得远近有别,层次分明的效果;词家应从绘画中得到启发,状物写景离合有致,形似与神似相结合,并能用浅近的语言表现深邃的意蕴。

   亦有评析艺术手法的,如明末卓人月《词统》评苏轼〔水调歌头〕(明月几时有)一词乃“画家大斧皴”。所谓“大斧皴”是绘画手法之一,多用于气象宏阔的画作。此评称赞苏轼的气魄之宏大和手法之不凡。清末词论家刘熙载《词概》用绘画技法分析柳永的词:

   词有点染,耆卿〔雨淋铃〕云:“多情自古伤离别,更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处,杨柳岸晓风残月。”上二句点出离别冷落,今宵二句乃就上二句染之,点染之间,不得有他语相隔,隔则警句亦成死灰矣。⑩

   柳永是北宋大词人,但其词常有人诟病“平铺直叙”,俚俗浅易。刘熙载则用绘画技法的“点染”来分析柳词的高妙之处,“点”是情感的凝练概括,“染”是情绪的铺陈挥洒。点染结合才是高境。指出柳词感人至深的效果,绝非仅仅“平铺直叙”所能达到。后来江顺诒就此评论道:“点与染分开说,而引词以证之,阅者无不点首。得画家三昧,亦得词家三昧。”(11)这是对刘熙载善于援画论词的肯定。刘体仁《七颂堂词绎》用画法论词体结构:“中调长调转换处,不欲全脱,不欲明黏,如画家开阉之法,须一气而成,则神味自足。以有意求之,不得也。”(12)画家十分注意画面布局,强调开阖有致,过渡自然。刘体仁将“开阖”移来论词体中长调的上下片的照应,过片(换头)的衔接。词中的中调、长调由于篇幅较大,更要注意前后的衔接照应和过渡,既要荡开新境,又要神理贯通。

   在词论中应用画论概念最多的是“以品论词”。以品论画起于唐代,唐代张怀瓘《书断》、《画断》中用“品”作为评定书画艺术成就的术语,后成为书论、画论乃至诗论的重要范畴。《唐朝名画录序》云:“以张怀瓘《画品断》,神、妙、能三品,定其等格,上中下又分为三。”(13)神、妙、能三品将画家、画作分为三等,以定其高下。《艺舟双楫》卷5《论书一》分别定义神、妙、能三品云:“平和简静遒丽天成曰神品,酝酿无迹横直相安曰妙品,逐迹穷源思力交至曰能品。”(14)在诗论著作中用神、妙、能三品论诗较为常见,词论中亦借鉴这组范畴来评论词作、词人。

   以品论词始于明代,杨慎著有《词品》一书。《词品》以高下优劣论词,分出品类。周逊《词品序》说:“词成而读之,使人恍若身遇其事,怵然兴感者,神品也。意思流通无所乖逆者,妙品也。能品不与焉。”(15)指出了杨慎著《词品》品论高下的意图。三品之中“神品”无疑是上品,《画禅室随笔》云:“画家以神品为宗极。”(16)词论中获得神品的词人词作自然多为名家名篇。晚清词论家陈廷焯称赞北宋词人贺铸为神品:“方回词,胸中眼中,另有一种伤心说不出处,全得力于楚骚,而运以变化,允推神品。”(17)谭献评李后主词〔虞美人〕(风回小院庭芜绿)“二词终当以神品目之。后主之词,足当太白诗篇,高奇无匹。”(18)谭献所评李后主〔虞美人〕的第一首全词为:

   风回小院庭芜绿。柳眼春相续。凭栏半日独无言。依旧竹声新月似当年。 笙歌未散尊前在。池面冰初解。烛明香暗画堂深。满鬓清霜残雪思难任。

   这首词乃李后主于汴京做阶下囚时所作,情因景生,景凄情悲,情景混融,感人至深,誉之“神品”当之无愧。

   词人中得到“神品”赞誉最多的是苏轼。陈廷焯说“东坡,神品也”,(19)对苏轼词的评价极高。先著《词洁辑评》卷5评苏轼〔水龙吟〕(似花还似非花)一词“‘晓来’以下,真是化工神品”。(20)苏轼〔水龙吟〕有关词句如下:“晓来雨过,遗踪何在,一池萍碎。春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花点点,是离人泪。”此数句历来脍炙人口,苏轼的杨花拟人描写可谓出神入化。黄苏《蓼园词评》评苏轼〔卜算子〕(缺月挂疏桐)词云:“按此词乃东坡自写在黄州之寂寞耳。初从人说起,言如孤鸿之冷落。第二阕,专就鸿说,语语双关。格奇而语隽,斯为超诣神品。”(21)对于苏轼的这首〔卜算子〕,黄庭坚曾评云:“语意高妙,似非吃烟火食人语”,词中的孤鸿映出作者脱俗清逸的品格,“神品”之誉正由此而来。

   清初西泠词论家毛先舒对北宋词人周邦彦评价极高,称“周美成词家神品”,并举周词〔少年游〕中的句子“马滑霜浓,不如休去,直是少人行”加以评价:“何等境味!若柳七郎此处如何煞得住。”(22)周邦彦这首〔少年游〕全词如下:

   并刀如水,吴盐胜雪,纤手破新橙。锦幄初温,兽烟不断,相对坐调笙。  低声问向谁行宿,城上已三更。马滑霜浓,不如休去,直是少人行。

   这首词写一对情人黎明分手之际的情景,“马滑霜浓”三句是女子挽留男子的话,此语把女子的情态、心理、语气表现得极为生动传神,情味含蓄蕴藉,真可谓“使人恍若身遇其事,怵然兴感者”,确为大手笔,毛先舒誉之为“神品”当之无愧。当然,以此等含蓄婉转的风格对比柳永词,柳词自然不及,其实柳词的优长并不在此,这是题外话了。

   神品之画与神品之词确有深刻的相通之处,一是在思想情感的表现上淋漓尽致,曲尽其妙;二是读者深受感染,甚至物我为一,不能自己;三是作品具有使读者情志升华的力量,所谓清逸超拔是也。

   二

   清代浙西词派中期的领袖厉鹗曾借用画学流派的南北宗来论词派:“尝以词譬之画,画家以南宗胜北宗。稼轩、后村诸人,词之北宗也。清真、白石诸人,词之南宗也。”(23)南北宗的划分是中国古代的一个重要文化现象,首先是唐代佛教有南北宗之分,其次由明人提出画史上的南北宗,最后才有清人词学的南北宗之说。《画禅室随笔》卷2云:“禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北二宗,亦唐时分也。”(24)其实画之南北宗是由明代莫是龙、董其昌等人对唐至明代画史上画派的区分,把唐代王维、张璟以下画家称为南宗,将李思训、李昭道以下画家称为北宗。佛教之南北宗与画派的南北宗之间的联系正如《画学心法问答》所说:

   僧家之南北二宗,创之于唐。画家之南北二宗,亦自唐始。……南宗始自六祖。六祖有云:“菩提本无树,明镜亦非台。本来无此物,何处惹尘埃。”斯语直抵性天,了无障碍,一丝不挂,遍体光明,故五祖遽以衣钵付之。……而画家之宗派亦然。南宗开基,始自右丞。右丞画法,取太初之神,鸿濛之气,注于毫端,分山披水,不逞其强,不竞其巧,虽千丘万壑,无不姿容淡雅,仪体幽闲。(25)

   这段话主要阐明了佛教南宗与画派南宗在理念上的连通,二者皆强调不过于执著,取神遗形。佛教南宗“直抵性天,了无障碍,一丝不挂,遍体光明”与画派南宗“不逞其强,不竞其巧”,“姿容淡雅,仪体幽闲”在精神上有深刻的一致性,画派以南宗名之正是建立在这种一致性之上。

   画史上的南宗与北宗的区别表现在许多方面,如在山水画上:北宗“着色山水”,“南宗则王摩诘始用渲淡,一变抅研之法”;(26)在具体的绘画技法上:南宗“右丞始用笔正锋,开山披水,解廓分轮,加以细点,名为芝麻皴,以充全体”,北宗“用笔侧锋,依轮廓而起之曰斧劈皴。装涂金碧以备全体”。(27)从纯粹绘画技法的角度来看,南宗、北宗各有特点,未必有高下之分。正如《画学心法问答》所分析的:

   画有南北之分,若北宗画法,墨洒淋漓,挥毫高明,一笔只作一笔用,笔尽而格定,无复加矣。若不用湿墨渲染,用墨如金,与而惜之,舍而庇之,一笔要作数笔用,气韵随皴而出,又何用渲染。故画成不可渲染者,特为南宗而言。北宗不与焉。(28)

   傅抱石先生在《中国绘画变迁史纲》(29)中分五个方面指出北宗画派和南宗画派各自的特点:在朝的绘画,即北宗:(1)注重颜色骨法;(2)完全客观的;(3)制作繁难;(4)缺少个性的显示;(5)贵族的。在野绘画,即南宗,即文人画:(1)注重水墨渲染;(2)主观重于客观;(3)挥洒容易;(4)有自我的表现;(5)平民的。南宗的主要特点是生动传神、重神轻形、清新超逸。清人王原祁《麓台画跋》云:“画家自右丞以气韵生动为主,遂开南宗法派。北宋董巨,集其大成。元高赵概四家俱宗之,用意则浑朴中有超脱,用笔则刚健中含婀娜。不事粉饰,而神彩出焉;不务矜奇,而精神注焉。此为得本之论也。”(30)方薰《山静居画论山水》亦云:“书画贵有奇气,不在形迹间尚奇。此南宗义也。”(31)从审美的角度看,南宗画派主要体现的是文人清逸脱俗的精神,因而南宗更受后世推崇。

   由南宗画派的审美取向来观照厉鹗南宗词派的内涵,可以获得许多启示,特别是认识厉鹗词论中所体现出的新的词学审美取向:

第一,厉鹗将词派分为南北宗,并明确提出“南宗胜北宗”,其风格价值取向十分明确。如果将厉鹗的词学思想与浙西派开派领袖朱彝尊作对比,其词学特点更为明确。厉鹗将浙西词派所推崇的词学典范范围进行了修改,有限制也有扩展。首先,浙西词派从朱彝尊开始一直是以提倡南宋词为旗帜的,朱彝尊《词综•发凡》说:“词至南宋始极其工”。然而南宋词仍是一个较大的范围,不仅有姜夔及姜派词人的清雅,还有辛弃疾及辛派词人的豪放。厉鹗明确地将辛派视为北宗,“南宗胜北宗”,辛派乃在摒弃之列。这说明厉鹗的风格取向更为褊狭,这是其限制的一面。其次,厉鹗又突破了朱彝尊提出的南宋的时间范围,将北宋周邦彦也列为南宗的代表。厉鹗在《吴尺凫玲珑词序》中说: (点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国社会科学》(京)2008年1期
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