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张宏生:晚清词坛的自我经典化

更新时间:2015-05-25 23:20:38
作者: 张宏生 (进入专栏)  

   一、词学的经典化历程与清代词话中的自我经典化

   经典一般是面对“他人”的发言,因为批评家试图以此建构体系,但是,在经典化的过程中,有的批评家也把自己的作品置于批评的系列中,从而体现出一种将自己经典化的意识。在中国古代词学发展的过程中,这一现象到了晚清更加明显,值得关注。

   将自己的作品纳入词的批评系列中,宋代已经开始了。不过,正如宋代的不少诗话都具有“资闲谈”的性质,除了南宋初年的《碧鸡漫志》和南宋末年的《词源》、《乐府指迷》等不多的著述外,不少有关词的讨论也都是“资闲谈”,其中引入自己的作品时,也大略如此。如北宋僧人惠洪在其《冷斋夜话》中这样记载:“余至琼州,刘蒙叟方饮于张守之席,三鼓矣,遣急足来觅长短句。问欲叙何事,蒙叟视烛有蛾扑之不去,曰:‘为赋此。’急足反走持纸,曰:‘急为之,不然获谴也。’余口授吏书之曰:‘蜜烛花光清夜阑,粉衣香翅绕团团。人犹认假为真实,蛾岂将灯作火看。 方叹息,为遮栏,也知爱处实难拼。忽然性命随烟焰,始觉从前被眼瞒。’蒙叟醉笑首肯之。既北渡,夜发海津,又赠行,为之词曰:‘一段文章种性,更谪仙风韵。画戟丛中,清香凝宴寝。落日清寒勒花信,愁似海,洗光词锦。后夜归舟,云涛喧醉枕。’”①所引者就是说明其词创作的由来。这个来自诗话的传统非常强大,一直到清代,仍然不绝如缕。

   不过,在宋代,作家在反思自己的创作时,也渐渐有了风格论的意识。苏轼在词的创作中常以柳永为对手,是人所共知的,他写出《江城子•密州出猎》后,在致友人的信中说:“近却颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家。”②就是为自己的创作定位。另如北宋的黄裳,其《演山居士新词序》说:“予之词清淡而正,悦人之听者鲜。”③他认为自己的创作与时人不同,作为音乐文学,不合一般人的欣赏口味,这当然不是说自己不好,而是转换方式下所进行的自我肯定。南宋的姜夔是宋词发展中的一个划时代的人物,他对自己创作过程的表述,不仅有助于后人理解词发展到南宋之后的一些创作特点,而且有助于人们理解他本人的某些创作心态。其《长亭怨慢》(渐吹尽)自序云:“予颇喜自制曲,初率意为长短句,然后协以律,故前后阕多不同。”④这里,或许也有向词坛展示创作方法的动机。

   还应该提出的是宋人所选的当代词选,其中往往有选入自己作品者,特别是周密的《绝妙好词》,在384篇中,选入自己的作品22篇,数量居于第一,无疑具有示范的性质。以上这些方面,虽然在深度上还有不足,但对后来,尤其是对词学大盛的清代,有着重要的影响。一般说来,比较明显的词学批评大致在序跋、评点、词话中表现出来,在这些文献中,自我评价的现象都时有所见,其中,序跋和词话中更多些,而又以词话表现得更加充分。

   作为一种文学批评样式,词话发展到清代越来越成熟,尤其是到了晚清,更是发展到了最高的阶段,其中况周颐的《蕙风词话》和陈廷焯的《白雨斋词话》就是杰出的代表。正是在这些词话中,自我经典化的做法更加突出,可以见出批评家的主观追求。考察这些词话中自我经典化的表现,有一些是对创作经验的描述,如况周颐《蕙风词话》中的两则:

   人静帘垂,灯昏香直。窗外芙蓉残叶,飒飒作秋声,与砌鼎相和答。据梧暝坐,湛怀息机。每一念起,辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂,吾心忽莹然开朗如满月,肌骨清凉,不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨,枨触于万不得已,即而察之,一切境象全失,唯有小窗虚幌、笔床砚匣,一一在吾目前。此词境也。三十年前,或月一至焉。今不可复得矣。

   吾听风雨,吾览江山,常觉风雨江山外有不得已者在。此万不得已者,即词心也。而能以吾言写吾心,即吾词也。此万不得已者,由吾心酝酿而出,即吾词之真也,非可强为,亦无庸强求,视吾心之酝酿如何耳。吾心为主,而书卷其辅也。书卷多,吾言尤易出耳。⑤虽然是自我总结,却也有示范的意思。不过,这样的表述毕竟太抽象了,真正要使人认识到经典的意义,还必须具体到作品。在这方面的做法,有时比较明显,有时则比较隐晦。先看隐晦的,也就是人们经常做的,将自己的作品与古人的作品作比较。况周颐《蕙风词话》卷二云:“余旧作《浣溪沙》云:‘莫向天涯轻小别,几回小别动经年。’比阅柴望秋堂诗余《满江红》云:‘别后三年重会面,人生几度三年别。’意与余词略同。为黯然者久之。”⑥这里表面上说是暗合古人,在写法上也有比较的意思,如果从表达的生动性以及语言的整饬来看,则明显况超过柴。况周颐这里的自矜,是要在历史的线索中,为自己寻找一席之地。稍微具体一点的,见其《蕙风词话》续编卷一:“余与半塘五兄,文字订交,情逾手足。乙未一别,忽忽四年。《蓤景》一集,怀兄之作,几于十之八九。未刻以前,亦未尽寄京师。半塘寓宣武门外教场头巷,畜马一、骡二,皆白。曩余过从抵巷口,见系马辄慰甚。《烛影摇红》云:‘诗鬓天涯,倦游情味伤春早。故人门巷玉骢嘶,回首长安道。’情景逼真。又《极相思》云:‘玉箫声里,思君不见,是黄昏。’看似平易,非深于情不能道。”况周颐论词,特别强调真:“真字是词骨。情真、景真,所作必佳。”⑦这里,他记述自己和王鹏运的感情,先说“情景逼真”,继说“看似平易,非深于情不能道”,都是现身说法,为其词学理论作注脚。和一般空洞地谈情景交融不一样,他说的是自己的经历,将特定的场景写出,因而也就更加具体,更加富于打动人的力量。

   说到现身说法,更加具有代表性的是陈廷焯。如关于艳词的写法,陈廷焯的看法是“根柢于风骚,涵泳于温、韦”。他举自己的几篇作品为例。《倦寻芳•纪梦》:“江上芙蓉凝别泪。桥边杨柳牵离绪。望南天,数层城十二,梦魂飞渡……正飒飒梧梢送响,搀入疏砧,残梦无据。倚枕沉吟,禁得泪痕如注。欲寄书无千里雁,最伤心是三更雨。待重逢,却还愁彩云飞去。”《齐天乐•为杨某题凭栏美人图》后半:“樊川旧愁顿触,叹梨云梦杳,锁香何处。翠袖天寒,青衫泪满,怕听楝花风雨。”《忆江南》:“离亭晚,落尽刺桐花。江水不传心里事,空随闲恨到天涯。归梦逐尘沙。”自己作评:“虽未知于占人何如,似尚无纤佻浮薄之弊。”⑧又如关于写词应该戒除淫冶叫嚣,他就以自己的《罗敷艳》为例:“红桥一带伤心地,烟雨凄凄。燕子楼西。难道东风不肯归。 青旗冷趁飞鸦起,沽酒人稀。旧恨依依。一树垂杨袅乱丝。”自己作评:“意境似尚深厚。”⑨又如写词应该体现儒家的诗教,温柔敦厚,怨而不怒,就以自己的《蝶恋花》为例:“镇日双蛾愁不展。隔断中庭,羞与郎相见。十二阑干闲倚遍。凤钗压鬓寒犹颤。 昨日江楼帘乍卷。零乱春愁,柳絮飘千点。上巳湔裙人已远。断魂莫唱蘋花怨。”自己作评:“怨而不怒,尚有可观。”又如言写词应追求言浅意深、字面平易、意境沉郁的境界,仍然以自己的作品为例,《鹧鸪天》:“一夜西风古渡头。红莲落尽使人愁。无心再续西洲曲,有限还登舴艋舟。 残月堕,晓烟浮。一声欸乃入中流。豪怀不肯同零落,却向沧波弄素秋。”他指出:“词有信笔写去,若不关人力者,而自饶深厚,此境最不易到。”⑩他认为自己的相关作品达到了这个境界。

   陈廷焯《白雨斋词话》中的自我揄扬达到了极致,从他的词话所宣扬的理论,以及他举自己的作品以印证自己的理论的做法来看,他应该是把自己的词也看成了经典。

   二、清词选本中的自我经典化

   选本是中国文学批评的一种重要方式。在一个选本里,哪个作家入选,哪个作家的作品选得多,往往都是选家批评观念的表达。以当代人的身份选当代词,并把自己的作品选入其中,这个现象始于宋代。宋代的曾慥《乐府雅词》、赵闻礼《阳春白雪》诸词集,都选入一定数量的本人作品。至宋末,发展到了一个新阶段,可以周密《绝妙好词》为代表。《绝妙好词》共选宋代词人132人,词作384首。值得注意的是,其中的第一名,正是选家周密,共选词22首,为第一,超过第二名吴文英的16首以及第三名姜夔、李莱老的13首,从而构成了《绝妙好词》的一大特色。

   《绝妙好词》自宋末问世后,虽有张炎在《词源》中赞其“精粹”(11),但当时大约没怎么流通(12),历元明数百年均不见著录,直至清初发现其元抄本,才重现人世。《绝妙好词》在清初重新出现之后,受到了很高的评价,尤其是朱彝尊,从《绝妙好词》上找到了和同样是南宋人所选的《草堂诗余》相对照的范本,因而予以大肆鼓吹。朱彝尊《书〈绝妙好词〉后》:“词人之作,自《草堂诗余》盛行,屏去《激楚》、《阳阿》,而《巴人》之唱齐进矣。周公谨《绝妙好词》选本虽未尽醇,然中多俊语,方诸《草堂》所录,雅俗殊分。”(13)后来,浙西一派都持相同的观点,如厉鹗序云:“宋人选本朝词,如曾端伯《乐府雅词》、黄叔旸《花庵词选》,皆让其精粹。”(14)戈载《宋七家词选》云:“《绝妙好词》,采掇精华,无非雅音正轨。”(15)江昱作有《论词十八首》,“断制宋元作者,津逮后学,钱塘厉鹗、赵虹、江炳炎辈争相叹服,不易其言”(16)。其中第十七首论词选,认为《草窗词选》要比《花庵词选》精粹,继承了从张炎到朱彝尊、厉鹗的说法(17)。但是,外于浙西词派的批评家往往有不同的看法,如焦循《雕菰楼词话》:“周密《绝妙好词》所选,皆同于己者,一味轻柔圆腻而已。”(18)《白雨斋词话》卷二:“草窗《绝妙好词》之选,并不能强人意,当是局于一时闻见,即行采入,未窥各人全豹耳。”(19)王国维《人间词话》:“自竹垞痛贬《草堂诗余》而推《绝妙好词》,后人群附和之。不知《草堂》虽有亵诨之作,然佳词恒得十之六七。《绝妙好词》则除张、范、辛、刘诸家外,十之八九,皆极无聊赖之词。古人云:小好小惭,大好大惭,洵非虚语。”(20)将两种意见相比较,当能看出词学思想的一些变化,对此,或可另文讨论。不管怎么说,《绝妙好词》是清代词坛所关注的一部词选,其刻意宣扬姜夔一路词风,有非常明确的理论倾向,在宋代词选本中非常突出,而其选本的操作方式,特别是集中选录选家自己的作品,也引起了清人的浓厚兴趣。

   清代是词学复兴的时代,各类词选无论在数量上,还是在质量上,都远远超过元明,清人选清词的现象更是突出。清代第一部大型当代词选《倚声初集》,共收五十年间的词人476人,词作1948首(21),而选家邹祗谟和王士稹的词,就分别占199首和112首,居于第一和第三。王士禛之所以居于董以宁之后,排在第三位(董词计选入123首),主要是他本来就没有写多少词,据李少雍校点的《衍波词》,不过132首,这里面,肯定有编《倚声初集》之后写的,所以,《倚声初集》中选了王士稹的112首,在当时已经差不多是其全部词作了。我们尚不知道邹祗谟和王士禛在选《倚声初集》时是否见到了周密的《绝妙好词》,但至少其中的思路有非常相似之处。尽管《倚声初集》也有着选家的艺术追求,但展示创作盛况无疑是重要的目的之一。到了顾贞观和纳兰性德选《今词初集》,其追求性灵的取向非常明确,这当然和顾、纳兰两人本身的美学追求有关,他们把自己的作品纳入其中,正好说明这个追求。毫无疑问,在清人选清词中,自我经典化的意识越来越明确,周密所首创的做法,被许多人借鉴过来,从而有效地宣扬了自己的理论观点。

当然,在中国选本传统里,连是否选入同时代人,有时都是有争论的,遑论选入自己之作了。所以,从乾隆年间开始的清代《词综》系列,就在这个问题上有所思考。丁绍仪的《清词综补•例言》这样说:“自来选录诗文,不及同时之作,惧涉标榜也。故王氏《词综》于生存各家,另编二集。黄氏《续编》,则援《绝妙好词》例,不复区分。仆素未与当世士大夫游,又僻寄海隅,于当代词人存殁,莫由咨悉,曷敢臆断?爰仿黄氏例,一并编列。”(22)这段话告诉我们,王昶在撰著《国朝词综》的时候,对于如何处理并世之人,颇费心思,为了有所区别,乃采取了别置二编的方式。但黄燮清编《国朝词综续编》,就选入同时代人,不复区分,后来丁绍仪编《清词综补》,也是援引黄燮清之例。黄燮清对王昶的改动看起来颇引人瞩目,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺研究》(京)2012年1期
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