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胡适:文学进化观念与戏剧改良

更新时间:2015-05-02 15:12:08
作者: 胡适 (进入专栏)  

  

   戏剧改良问题

  

   去年我曾说过要作一篇《戏剧改良私议》,不料这一年匆匆过了,我这篇文章还不曾出世。于今《新青年》在这一期正式提出这个戏剧改良的问题,我以为我这一次恐怕赖不过去了。幸而有傅斯年君作了一篇一万多字的《戏剧改良各面观》,把我想要说的话都说了,而且说得非常明白痛快;于是我这篇《戏剧改良私议》竟可以公然不作了。本期里还有两篇附录:一是欧阳予倩君的《予之戏剧改良观》;一是张豂子君的《我的中国旧戏观》。此外还有傅君随后作的《再论戏剧改良》,评论张君替旧戏辩护的文章。后面又有宋春舫先生的《近世名戏百种目》,选出一百种西洋名戏,预备我们译作中国新戏的模范本。这一期有了这许多关于戏剧的文章,真成了一本“戏剧改良号”了!我看了这许多文章,颇有一点心痒手痒,也想加入这种有趣味的讨论,所以我划出戏剧改良问题的一部分做我的题目,就叫做“文学进化观念与戏剧改良”。

   我去年初回国时看见一部张之纯的《中国文学史》,内中有一段说道:

   是故昆曲之盛衰,实兴亡之所系。道咸以降,此调渐微。中兴之颂未终,海内之人心已去。识者以秦声之极盛,为妖孽之先征。其言虽激,未始无因。欲睹升平,当复昆曲。《乐记》一言,自胜于政书万卷也。(下卷一一八页)

   这种议论,居然出现于“文学史”里面,居然作师范学校“新教科书”用,我那时初从外国回来,见了这种现状,真是莫名其妙。这种议论的病根全在没有历史观念,故把一代的兴亡与昆曲的盛衰看作有因果的关系,故说“欲睹升平,当复昆曲”。若是复昆曲遂可以致升平,只消一道总统命令,几处警察厅的威力,就可使中国戏园家家唱昆曲,难道中国立刻便“升平”了吗?我举这一个例来表示现在谈文学的人大多没有历史进化的观念。因为没有历史进化的观念,故虽是“今人”,却要作“古人”的死文字;虽是二十世纪的人,偏要说秦汉唐宋的话。即以戏剧一个问题而论,那班崇拜现行的西皮二簧戏,认为“中国文学美术的结晶”的人,固是不值一驳;就有些人明知现有的皮簧戏实在不好,终不肯主张根本改革,偏要主张恢复昆曲。现在北京一班不识字的昆曲大家天天鹦鹉也似的唱昆腔戏,一班无聊的名士帮着吹打,以为这就是改良戏剧了。这些人都只是不明文学废兴的道理,不知道昆曲的衰亡自有衰亡的原因;不知道昆曲不能自保于道咸之时,决不能中兴于既亡之后。所以我说,现在主张恢复昆曲的人与崇拜皮簧的人,同是缺乏文学进化的观念。

   如今且说文学进化观念的意义。这个观念有四层意义,每一层含有一个重要的教训。

   第一层总论文学的进化:文学乃是人类生活状态的一种记载,人类生活随时代变迁,故文学也随时代变迁,故一代有一代的文学。周秦有周秦的文学,汉魏有汉魏的文学,唐有唐的文学,宋有宋的文学,元有元的文学。《三百篇》的诗人作不出《元曲选》,《元曲选》的杂剧家也作不出《三百篇》。左邱明作不出《水浒传》,施耐庵也作不出《春秋左传》。这是文学进化观念的第一层教训,最容易明白,故不用详细引证了(古人如袁枚、焦循,多有能懂得此理的)。

   文学进化观念的第二层意义是:每一类文学不是三年两载就可以发达完备的,须是从极低微的起原,慢慢的,渐渐的,进化到完全发达的地位。有时候,这种进化刚到半路上,遇着阻力,就停住不进步了;有时候,因为这一类文学受种种束缚,不能自由发展,故这一类文学的进化史,全是摆脱这种束缚力争自由的历史;有时候,这种文学上的羁绊居然完全毁除,于是这一类文学便可以自由发达;有时候,这种文学革命只能有局部的成功,不能完全扫除一切枷锁镣铐,后来习惯成了自然,便如缠足的女子,不但不想反抗,竟以为非如此不美了!这是说各类文学进化变迁的大势。西洋的戏剧便是自由发展的进化;中国的戏剧便是只有局部自由的结果。列位试读王国维先生的《宋元戏曲史》,试看中国戏剧从古代的“歌舞”(Ballad Dance,歌舞是一事,犹言歌的舞也),一变而为戏优;后来加入种种把戏,再变而为演故事兼滑稽的杂戏(王氏以唐、宋、辽、金之滑稽戏为一种独立之戏剧,与歌舞戏为二事。鄙意此似有误。王氏引各书所记诙谐各则,未必独立于歌舞戏之外。但因打诨之中时有谲谏之旨,故各书特别记此诙谐之一部分而略其不足记之他部分耳。元杂剧中亦多打诨语。今之京调戏亦可随时插入讥刺时政之打诨。若有人笔记之,后世读之者亦但见林步青、夏月珊之打诨而不见其他部分,或亦有疑为单独之滑稽戏者矣);后来由“叙事”体变成“代言”体,由遍数变为折数,由格律极严的大曲变为可以增减字句变换宫调的元曲,于是中国戏剧三变而为结构大致完成的元杂剧。

   但元杂剧不过是大体完具,其实还有许多缺点:

   (一)每本戏限于四折。(二)每折限于一宫调。(三)每折限一人唱。后来南戏把这些限制全部毁除,使一戏的长短无定,一折的宫调无定,唱者不限于一人。杂剧的限制太严,故除一二大家之外,多只能铺叙事实,不能有曲折详细的写生工夫;所写人物,往往毫无生气;所写生活与人情,往往缺乏细腻体会的工夫。后来的传奇,因为体裁更自由了,故于写生,写物,言情,各方面都大有进步。试举例为证。李渔的《蜃中楼》乃是合并《元曲选》里的《柳毅传书》同《张生煮海》两本戏作成的,但《蜃中楼》不但情节更有趣味,并且把戏中人物一一都写得有点生气,个个都有点个性的区别,如元剧中的钱塘君虽于布局有关,但没有着意描写;李渔于《蜃中楼》的《献寿》一折中,写钱塘君何等痛快,何等有意味!这便是一进步。又如元剧《渔樵记》写朱买臣事,为后来南戏《烂柯山》所本,但《烂柯山》中写人情世故,远胜《渔樵记》,试读《痴梦》一折,便知两本的分别。又如昆曲《长生殿》与元曲《梧桐雨》同记一事,但两本相比,《梧桐雨》叙事虽简洁,写情实远不如《长生殿》。以戏剧的体例看来,杂剧的文字经济实为后来所不及;但以文学上表情写生的工夫看来,杂剧实不及昆曲。如《长生殿》中《弹词》一折,虽脱胎于元人的《货郎旦》,但一经运用不同,便写出无限兴亡盛衰的感慨,成为一段很动人的文章。以上所举的三条例——《蜃中楼》、《烂柯山》、《长生殿》——都可表示杂剧之变为南戏传奇,在体裁一方面虽然不如元代的谨严,但因为体裁更自由,故於写生表情一方面实在大有进步,可以算得是戏剧史的一种进化。即以传奇变为京调一事而论,据我个人看来,也可算得是一种进步。传奇的大病在于太偏重乐曲一方面;在当日极盛时代固未尝不可供私家歌童乐部的演唱;但这种戏只可供上流人士的赏玩,不能成通俗的文学。况且剧本折数无限,大多数都是太长了,不能全演,故不能不割出每本戏中最精采的几折,如《西厢记》的《拷红》,如《长生殿》的《闻铃》、《惊变》等,其余的几折,往往无人过问了。割裂之后,文人学士虽可赏玩,但普通一般社会更觉得无头无尾,不能懂得。传奇杂剧既不能通行,于是各地的“土戏”纷纷兴起:徽有徽调,汉有汉调,粤有粤戏,蜀有高腔,京有京调,秦有秦腔。

   统观各地俗剧,约有五种公共的趋向:

   (一)材料虽有取材于元明以来的“杂剧”(亦有新编者),而一律改为浅近的文字;(二)音乐更简单了,从前各种复杂的曲调渐渐被淘汰完了,只剩得几种简单的调子;(三)因上两层的关系,曲中字句比较的容易懂得多了;(四)每本戏的长短,比“杂剧”更无限制,更自由了;(五)其中虽多连台的长戏,但短戏的趋向极强,故其中往往有很有剪裁的短戏,如《三娘教子》、《四进士》之类。依此五种性质看来,我们很可以说,从昆曲变为近百年的“俗戏”,可算得中国戏剧史上一大革命。大概百年来政治上的大乱,生计上的变化,私家乐部的销灭,也都与这种“俗剧”的兴起大有密切关系。后来“俗剧”中的京调受了几个有势力的人,如前清慈禧后等的提倡,于是成为中国戏界最通行的戏剧。但此种俗剧的运动,起原全在中下级社会,与文人学士无关,故戏中字句往往十分鄙陋,梆子腔中更多极不通的文字。俗剧的内容,因为他是中下级社会的流行品,故含有此种社会的种种恶劣性,很少如《四进士》一类有意义的戏。况且编戏做戏的人大都是没有学识的人,故俗剧中所保存的戏台恶习惯最多。这都是现行俗戏的大缺点。但这种俗戏在中国戏剧史上,实在有一种革新的趋向,有一种过渡的地位,这是不可埋没的。研究文学历史的人,须认清这种改革的趋向,更须认明这种趋向在现行的俗剧中不但并不曾完全达到目的,反被种种旧戏的恶习惯所束缚,到如今弄成一种既不通俗又无意义的恶劣戏剧。以上所说中国戏剧进化小史的教训是:中国戏剧一千年来力求脱离乐曲一方面的种种束缚,但因守旧性太大,未能完全达到自由与自然的地位。中国戏剧的将来,全靠有人能知道文学进化的趋势,能用人力鼓吹,帮助中国戏剧早日脱离一切阻碍进化的恶习惯,使他渐渐自然,渐渐达到完全发达的地位。

  

   文学进化的意义

  

   文学进化的第三层意义是:一种文学的进化,每经过一个时代,往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品;这种纪念品在早先的幼稚时代本来是很有用的,后来渐渐的可以用不着他们了,但是因为人类守旧的惰性,故仍旧保存这些过去时代的纪念品。在社会学上,这种纪念品叫做“遗形物”(Vestiges or Rudiments)。 如男子的乳房,形式虽存,作用已失;本可废去,总没废去;故叫做“遗形物”。即以戏剧而论,古代戏剧的中坚部分全是乐歌,打诨科白不过是一小部分;后来元人杂剧中,科白竟占极重要的部分;如《老生儿》、《陈州粜米》、《杀狗劝夫》等杂剧竟有长至几千字的说白,这些戏本可以废去曲词全用科白了,但曲词终不曾废去。明代已有“终曲无一曲”的传奇,如屠长卿的《昙花梦》(见汲古阁六十种曲),可见此时可以完全废曲用白了;但后来不但不如此,并且白越减少,曲词越增多,明朝以后,除了李渔之外,竟连会作好白的人都没有了。所以在中国戏剧进化史上,乐曲一部分本可以渐渐废去,但也依旧存留,遂成一种“遗形物”。此外如脸谱、嗓子、台步、武把子等等,都是这一类的“遗形物”,早就可以不用了,但相沿下来至今不改。西洋的戏剧在古代也曾经过许多幼稚的阶级,如“和歌”(Chorus)、面具、“过门”、“背躬”(Aside)、武场等等。但这种“遗形物”,在西洋久已成了历史上的古迹,渐渐的都淘汰完了。这些东西淘汰干净,方才有纯粹戏剧出世。中国人的守旧性最大,保存的“遗形物”最多。皇帝虽没有了,总统出来时依旧地上铺着黄土,年年依旧祀天祭孔,这都是“遗形物”。再回到本题,现今新式舞台上有了布景,本可以免去种种开门、关门、跨门槛的做作了,但这些做作依旧存在;甚至于在一个布置完好的祖先堂里“上马加鞭”!又如武把子一项,本是古代角牴等戏的遗风,在完全成立的戏剧里本没有立足之地。一部《元曲选》里,一百本戏之中只有三四本用得着武场;而这三四本武场戏之中有《单鞭夺槊》和《气英布》两本都用一个观战的人口述战场上的情形,不用在戏台上打仗而战争的情状都能完全写出。这种虚写法便是编戏的一大进步。不料中国戏剧家发明这种虚写法之后六七百年,戏台上依旧是打斤斗,爬杠子,舞刀耍枪的卖弄武把子,这都是“遗形物”的怪现状。这种“遗形物”不扫除干净,中国戏剧永远没有完全革新的希望。不料现在的评剧家不懂得文学进化的道理;不知道这种过时的“遗形物”很可阻碍戏剧的进化;又不知道这些东西于戏剧的本身全不相关,不过是历史经过的一种遗迹;居然竟有人把这些“遗形物”——脸谱、嗓子、台步、武把子、唱工、锣鼓、马鞭子、跑龙套等等——当作中国戏剧的精华!这真是缺乏文学进化观念的大害了。

文学进化观念的第四层意义是:一种文学有时进化到一个地位,便停住不进步了;直到他与别种文学相接触,有了比较,无形之中受了影响,或是有意的吸收人的长处,方才再继续有进步。此种例在世界文学史上,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:黎振宇
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