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杨娜:王维“雪中芭蕉”的再探讨

更新时间:2015-04-29 23:52:42
作者: 杨娜  

   王维(701-761)的“雪中芭蕉”在北宋后期声名鹊起,是为历代文人画家津津乐道的话题,然而有关它的画意仍有考察的余地。最早提到这一图像的是沈括的《梦溪笔谈》:

   予家所藏(王)摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉。①

   从现有资料看,以“袁安卧雪”题名的绘画在北宋之前的画史中未曾见到。天禧(1017-1021)中,丁谓(丁晋公)从宫中带出的八幅《袁安卧雪图》流散于世,影响深远。宋敏求、王辟之等人的著述皆论及此事:

   丁晋公天禧中镇金陵,临秦淮建亭,名曰“赏心”。中设屏及唐人所画《袁安卧雪图》,时称名笔。后人以《芦雁图》易之。嘉祐初,王侍郎君玉守金陵,建白鹭亭于其西,皆栋宇轩敞,尽览江山之胜。②

   祥符中(按:应为“天禧中”③),金普公出典金陵,真宗以《袁安卧雪图》赐之,真古妙手,或言周昉笔,亦莫可辨。至金陵择城之西南隅旷绝之地建“赏心亭”,中设巨屏,置图其上,遂为金陵奇观。岁久,颇失覆护,缣素败裂,稍为好事者窃去。嘉祐中,王君玉出守郡首,诣观之,惜其剽取已尽,作诗题其旁云,“昔人已化辽天鹤,佳事难寻卧雪图”。④

   稍后的郭若虚在《图画见闻志》中再一次谈到了这件作品:

   丁晋公典金陵陛辞之日,真宗出八幅《袁安卧雪图》,一面其所画人物车马林石庐舍靡不臻极,作从者苦寒之态,意思如生。旁题云“臣黄居寀等定到神品上”,但不书画人姓名,亦莫识其谁笔也。⑤

   从上述文献来看,宋敏求和王辟之记载的《袁安卧雪图》都归在了唐人的名下,王氏说得更具体,“或言周昉笔”。同是这件真宗宫中藏本,郭若虚提供了更为重要的画面信息,即该本上有北宋初年的宫廷画家黄居寀等人的鉴定款识。由此,我们可以将此画的时间初步断定在唐代。有趣的是,郭氏的记述中并没有出现“雪中芭蕉”的图像。他对于宫中藏本《袁安卧雪图》的表述并不完整,只言其中的一面画有“人物车马林石庐舍”,“作从者苦寒之态”,但却透露出此本的形制。按晋人周斐《汝南先贤传》曰:

   时大雪积地丈余,洛阳令身出案行,见人家皆除雪出,有乞食者。至袁安门,无有行路,谓安已死,令人除雪入户,见安僵卧。问何以不出。安曰:“大雪人皆饿,不宜干人。”令以为贤,举为孝廉也。⑥

   这段文献大致包含了三个情节,即洛阳令出行、袁安僵卧和举为孝廉。郭若虚谈到的那幅画应为“袁安卧雪”故实的一个片段——洛阳令出行。另则,宫中藏本为八幅,宋敏求和王辟之也说此本形制颇大,需要以巨屏来陈设。所以,这件北宋宫中的唐本极有可能是一组八扇式屏风画。沈括藏本的形制不详,与此本的关系因缺乏进一步的史料依据,姑且作罢了。

   事实上,文人们引以为重的是画中的“雪中芭蕉”,现在我们来重温沈括《梦溪笔谈》中的这段话:

   书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世观画者,多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人。如(董⑦)彦远《画评》言:“王维画物,多不问四时,如画花,往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。”予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。谢赫云:“卫协之画,虽不该备形妙,而有气韵,凌跨群雄,旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”此真为识画也。⑧

   沈括认为,书画的妙处不受客观物象的限制,只可以心领神会。普通的人通常是以造型、构图和色彩等形的因素来评价绘画,如果遇见违反视觉和生活常理的作品,原有的品评标准就说不通了。他举了两个例子,一个是《袁安卧雪图》里的“雪中芭蕉”,另一则是王维画花会将不同季节的“桃杏芙蓉莲花”处理在同一画面。后来,黄伯思也讲过类似的话,举的也是“雪中芭蕉”和“四时花卉”的例子,其《跋滕子济所藏唐人出游图》曰:

   昔人深于画者,得意忘象,其形模位置有不可以常法观者,顾、陆、王、吴之迹时有若此。如雪与蕉同景,桃李与芙蓉并秀,或手大于面,或车阔于门,使俗工睨之,未免随变安于拙目。故九方皋之相马,略其玄黄,取其驵俊,惟真赏者独知之此。……政和甲午岁四月二十四日观于道山东序。⑨

   问题是宋人在沈括举出的两例论据上还存在着分歧。对于“四时”题材,谢薖有着不同的看法,他的《王摩诘四时山水图》一诗云:

   欲知摩诘诗中画,桃红柳绿皆摹写。更舍宿雨带春烟,一叚风光生笔下。欲观摩诘画中诗,小幅短短作四时。山平水远含变态,是中有句无人知。此公盘礴万物表,胸中炯炯秋空晓。戏磨淡墨污绢素,世上丹青擅长少。何人乞与辋川图,装成小轴四时俱。壁间仍题六字句,人言双绝古今无。⑩

   其中“何人乞与辋川图,装成小轴四时俱”一句委婉地道出了“四时山水”脱胎于王维《辋川图》的事实,山水四时俱只是后人作伪装帧以后才连成一景的。另一处材料似乎支持了谢薖的观点。董逌在《书摹本地狱变》中为我们讲述了一个吴道子《地狱变画》作伪的故事,他这样写道:

   崇宁四年,人有自长安持吴生画地狱变练本求售,谓“庐阜石本”,盖摹拓所得于此。……余报之曰:吴生尝画此于福先寺矣,其作图素者,曾为裴旻及之,在唐已失,惟有传摹连成文帷者,岂复有横一幅练素而为之者也?……今观摹本,是后人自大图蹙为小本者,虽然,此胆力奕奕壮哉!(11)

   吴生的《地狱变画》原来是图绘在福先寺的墙壁上的,有人临摹了下来,将各堵墙壁的摹本连接在了一起,最后又将大尺幅的摹本缩成了小幅。王维《辋川图》的母本也是绘制在辋川居的墙面上(12),这就恰好帮助我们还原了好事者从《辋川图》到“四时山水”作伪的全过程。现存的明石刻拓本《郭忠恕临王维辋川图》还保留着四时山水同处一景的图像,比如“文杏馆”、“临湖亭”、“华子冈”、“孟城坳”分是春夏秋冬四景,又如表现雨天的“栾家濑”、夜晚的“竹里馆”、日暮的“欹湖”也并存一卷,各个景点彼此孤立封闭,以此可遥想《王摩诘四时山水图》的景象。倘若谢氏的见解可信的话,那么,沈括和黄伯思对于王维的“四时花卉”是否存在着误读?顺着这条线索追踪下去,我们发现“四时”画题肇始自汉地,比如吐火罗胡尉迟乙僧入唐后,便改习四时花木:

   唐吐火罗国胡尉迟乙僧,善攻鬼神,当时之美也。有兄甲僧,在其本国矣。□外国鬼神,奇形异貌,笔迹洒落,有似中华,攻改四时花木。(13)

   唐五代时期,四时花木主要是图绘在屏风、墙壁上的,来看几个例子:

   王宰,家于西蜀……又于兴善寺见画四时屏风,若移造化,风候云物,八节四时于一座之内,妙之至极也。(14)

   黄筌者,成都人也……广政癸丑岁,新构八卦殿,又命筌于四壁画四时花竹、兔雉鸟雀。其年冬,五坊使于此殿前呈雄武军进者白鹰,误认殿上画雉为生,掣臂数四,蜀王叹异久之,遂命翰林学士欧阳炯撰壁画奇异记以旌之。(15)

   刁光胤者,雍京人也。天福年入蜀……大圣慈寺炽盛光院明僧录房窗傍小壁四堵,画四时雀竹。(16)

   王宰的八节四时(立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至)的景物绘画在一座屏风内,黄筌的四时花卉鸟兽则是画在了八卦殿的四堵墙壁上,刁光胤的四时雀竹亦是创作于四壁上。不难看出,这些四时图像并非放置在一个统一的画面中,空间是分隔的。即使是屏风画,也须考虑到屏风扇页的关节是活动的,可以平展开来,也能折叠起来。一旦折叠,屏风上景物的分隔性就比较明显了。因此,我们可以肯定王维的“四时花卉”不是同画一景,而是好事者作伪的结果,沈括、黄伯思误读了摩诘的画意。

   至于“雪中芭蕉”例,沈括等人的说法遭到了南宋朱翌的质疑。朱氏《猗觉寮杂记》卷上云:

   《笔谈》云,“王维画入神,不拘四时,如雪中芭蕉”,故惠洪云,“雪里芭蕉失寒暑”,皆以芭蕉非雪中物。岭外如曲江冬大雪,芭蕉自若,红蕉方开花,知前辈虽画史亦不苟。(惠)洪作诗时未到岭外,(沈)存中亦未知也。(17)

   他的理由很简单,王维“雪中芭蕉”画的是实景,在特殊的地理气候条件下,比如广东曲江,雪地的芭蕉不生凋零,红蕉正值花季,沈括、释惠洪的诧异是见闻不广所致(18)。问题是袁安不在岭外,身处洛阳,如何解释“雪中芭蕉”同他的关联呢?历史上,洛阳或者北方地区是否出现过“雪中芭蕉”生成的气候条件呢?这是必须要澄清的两个问题。先看第二个问题。根据已有的历史和考古材料,我国近五千年的气候是有变迁的。我们可以回溯一下东汉到北宋的气候变化情况。竺可桢《中国近五千年来气候变迁的初步研究》一文(19)曾经指出:我国在东汉初期有过几次冬天严寒,但冷期不长,张衡《南都赋》的“穰橙邓橘”句表明,河南南部邓县种植橙子和橘树十分普遍,三国时代寒冷气候再次降临;待到7世纪中期,气候变得和暖,唐长安城内的梅树和柑橘能结果实,但是到了11世纪,华北已不知有梅,12世纪时,寒冷气候也流行于华南和西南地区。可见,东汉后期和唐五代是两个气候比较温暖的时期。芭蕉是古人重要的庭院观赏植物,喜欢温暖湿润的气候,只能抵挡4℃的最低温度(20)。比较之下,柑橘能够忍耐的最低温是-8℃,梅树是-14℃,远远超出了芭蕉的耐寒能力。北地的芭蕉不可能像柑橘、梅树那样露天地越过寒冷的冬季,需要移入地窖躲避寒冬,即便是在气候相对暖和的两个时期(21)。初唐骆宾王《陪润州薛司空(功)丹徒桂明府游招隐寺》(22)提到了“红蕉腊月花”之句,这样,“雪中芭蕉”的北界可以推至长江下游的镇江,距离洛阳尚远。气候背景既然明了,袁安又为何会与“雪中芭蕉”的图像牵扯上关系呢?其实,袁安卧雪的地点虽然是在洛阳,但是画者王维的游历见识却相当广博。开元二十八年(740),王维出任殿中侍御史,是年冬天知南选,前往岭南选拔人才,翌年春,自岭南北归(23)。南选是唐王朝选拔地方官吏的一种政策,始于高宗上元二年(675),当时因岭南五管、黔中等地选任的士人不称职,中央政府遣派郎官、御史去往当地再作补选(24)。岭南遴选官员的场所是在广西桂林,而王维正是在这里待了一个冬季,“雪中芭蕉”很可能是他亲身经历过的实景。沈括本的《袁安卧雪图》不传,但画面中应该有一个“树下人物”的组合图像。通常的情况下,这一图像里的树木是作为人物的背景出现的,树的种类不受限制,能够随意地替换。例如南京西善桥南朝大墓出土的《竹林七贤与荣启期》模印砖画,高士身后的树种略有差异,或为银杏,或为柳树、槐树;同样的题材,唐末孙位《高逸图》则换成了芭蕉,“芭蕉人物”只是“树下人物”图式的一个变体。较早的“芭蕉人物”图像出现于北魏孝子石棺,其左侧棺板刻画有“孝子蔡顺”故事(25),蔡顺因惧怕火灾祸及母亲的棺柩而号啕大哭,他迎面处就有一株芭蕉,十分醒目。大概是由于气候的原因,“芭蕉人物”在唐五代的绘画中开始大量出现,如敦煌莫高窟内的经变壁画、陕西长安兴教寺唐石刻线画“捣练图”、日本正仓院珍藏的螺钿紫檀五弦琵琶中的“骑射图”、内蒙古宝山二号辽墓的“寄锦图”等,至今这一图像仍有沿用。这就是说,王维对“芭蕉人物”图式并不陌生,“袁安卧雪”以芭蕉为故实背景是合乎情理的,何况雪中的芭蕉极入画境。故尔,王维的《袁安卧雪图》应当是他岭南南选之后的作品,时间要晚于740年。

   理清了上述的关系,我们可以顺理成章地转移到“雪中芭蕉”画意的讨论上来。应该看到,“雪中芭蕉”是《袁安卧雪图》里的场景,其画意只能够从袁安的身上求得。王维提过袁安的文献只有一处,那就是《冬晚对雪忆胡居士家》,诗曰:

寒更传晓箭,清镜览衰颜。隔牖风惊竹,开门雪满山。洒空深巷静,积素广庭闲。借问袁安舍,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺研究》(京)2012年6期
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