返回上一页 文章阅读 登录

柏红秀:论音乐文化与盛唐王维的接受

更新时间:2015-04-29 23:51:43
作者: 柏红秀  

   引言

   王维是唐代著名的诗人,近年来王维研究的热点之一便是王维的接受研究。但从相关研究成果来看,其明显存在两点不足:一是对盛唐王维的接受关注极少,二是对唐代王维接受差异原因的解释,往往都聚焦在诗学上,视角的单一使研究很难有新的突破。事实上,这两个问题是源与流的关系,第一个问题如果没有彻底理清,第二个问题自然很难有新的进展。有憾于此,本文将重点就盛唐王维的接受作深入考察。

   提到盛唐王维的接受,人们不能不关注唐代宗。这不仅因为他贵为帝王的身份以及他对王维“天下文宗”的美誉,而且还因为他道出了王维在盛唐为人们所接受的主要方式。唐代宗对王维诗的论述主要见于《旧唐书•文苑传•王维》和《新唐书•文艺中•王维》,内容大致相似,主要是说他曾在天宝年间诸王宴会上听过王维诗的演唱,登基后仍不能忘怀。正是在他的关注下,王维的文集首次被朝廷辑集。唐代宗后来还就此颁布了《答王缙进王维集表诏》,其中有“诵於人口,久郁文房,歌以国风,宜登乐府”①。可见,王维的诗篇在唐代宗的心中就是歌辞,而且是具有典范意义的歌辞。由于唐代宗亲历过盛唐,此种评价又发表于登基不久,距离盛唐并不遥远,因而他的评价与盛唐王维的接受历史是一致的。可见,诗篇被选入乐曲中演唱,是王维在盛唐被人们接受的主要方式。关于这点,唐代其他人亦有叙述。刘禹锡《唐故尚书主客员外郎卢公集序》言及卢象有“始以章句振起於开元中,与王维、崔颢比肩骧首,鼓行於时。妍词一发,乐府传贵”②,既然将王维与卢象并提,那么“传贵”于“乐府”的自然也包括王维的诗。事实上,这一方式还贯穿于整个唐代王维的接受。如中唐刘禹锡《与歌者诗》与白居易《对酒诗》载王维《送元二使安西》曾被选入《渭城曲》(亦称为《阳关曲》)中演唱;白居易《听歌六绝句•想夫怜》中注王维《和太常韦主簿五郎温汤寓目》被选入《想夫怜》中演唱。如晚唐范摅《云溪友议》卷中“云中命”条中亦有“此词皆王右丞所制。至今梨园唱焉”等③。

   因此要考察盛唐王维的接受,实际上就是要着力解决一个根本性的问题:王维的诗为何会在盛唐被视为歌辞广为传唱。而无论是歌辞还是传唱,都属于音乐文化的范畴,故要弄清这个问题,我们必须深入盛唐,揭示其音乐文化的特点,进而考察王维与它所形成的密切关系。

   一、盛唐音乐文化的主要特点

   盛唐音乐以宫廷为中心发展。这与唐玄宗有密切关系。唐玄宗不但酷爱音乐,而且精通音乐,会作曲、表演,甚至还会教授乐工。同时他崇儒任贤,十分注重发挥音乐在治人心、化民俗等方面的积极作用,故登基不久便组织朝臣对音乐进行了积极建制,内容包括:修定雅乐的乐章与歌辞、强化太常寺典礼作乐的传统职能、增设教坊与梨园等新的宫廷音乐机构、对民间音乐进行严格的约束等。另外,唐玄宗还大力鼓励皇室成员纵情声乐。《旧唐书•睿宗诸子•皇帝宪》载:“玄宗时登楼,闻诸王音乐之声,咸召登楼同榻宴谑,或便幸其第,赐金分帛,厚其欢赏。诸王每日于侧门朝见,归宅之后,即奏乐。”④受其影响,盛唐皇室成员好乐、习乐蔚然成风。唐代郑处诲《明皇杂录•逸文》云:“而诸主贵主虢国以下,竞为贵妃琵琶弟子,每奏曲毕,广有进献。”⑤

   这种好乐之风到了盛唐晚期又进一步波及权臣及一般朝臣。上有所好,下必效之。唐玄宗与皇室成员对音乐的热衷,对其他社会成员产生了巨大的影响。《新唐书•礼乐十二》:“帝又好羯鼓,而宁王善吹横笛,达官大臣慕之,皆喜言音律。”⑥但从现存史料来看,盛唐前期朝臣好乐之例并不多见。到了盛唐后期,朝廷会派遣或赏赐宫廷乐人给权臣以示恩宠。如唐代姚汝能《安禄山事迹》:“王鉷、杨国忠选胜燕乐,必赐梨园、教坊音乐,贵妃姊妹亦多在会中。”⑦权臣们因而留情声乐、热衷蓄妓。如李林甫,《旧唐书•李林甫》:“晚年溺于声妓,姬侍盈房。”⑧不仅李林甫,杨国忠、安禄山等亦如此,相关史料屡见不鲜。同时朝廷还增设节日,赏赐钱物,以此激励朝臣参与宴乐。如《新唐书•礼乐十二》:“千秋节者,玄宗以八月五日生,因以其日名节,而君臣共为荒乐”⑨,如《资治通鉴•唐纪二十九》:“(开元十八年)二月,癸酉,初令百官于春月旬休,选胜行乐,自宰相至员外郎,凡十二筵,各赐钱五千缗。”⑩结果一般朝臣也得以跻身于好乐之列,《新唐书•文艺中•孙逖》:“时海内少事,帝赐群臣十日一燕。”(11)盛唐后期,群臣留意声乐风气之盛,已经严重影响朝廷职能的正常运作,后人因此对之有过批判。如《旧唐书•穆宗》:“国家自天宝已后,风俗奢靡,宴席以喧哗沉湎为乐。而居重位、秉大权者,优杂倨肆于公吏之间,曾无愧耻。公私相效,渐以成俗。则是物务多废。”(12)

   好乐之风造成了两个结果:第一,上流社会和长安成了盛唐音乐的繁荣地。关于上流社会音乐的繁荣,我们从盛唐乐人李龟年兄弟的生活状况可以看出。作为当时著名的音乐家,他们不但活跃于宫廷,而且还出入于贵族之家,深受上流社会的青睐,过着富比王侯的奢侈生活。唐代郑处诲《明皇杂录》卷下:“唐开元中,乐工李龟年、彭年、鹤年兄弟三人皆有才学盛名。彭年善舞,鹤年、龟年能歌,尤歌妙制《渭川》,特承顾遇。于东都起第宅,僭侈之制,逾于公侯,宅在东都通远里,中堂制度甲于都下。”(13)关于长安音乐的活跃,仅举中唐元稹《连昌宫词》就足以说明。此诗描述了盛唐的繁荣,其中有“力士传呼觅念奴,念奴潜伴诸郎宿。须臾觅得又连催,特敕街中许然烛。……李谟擫笛傍宫墙,偷得新翻数般曲”(14)。从元稹对这些诗句所作的注来看,念奴是长安青楼著名歌手,曾被唐玄宗频频召入宫廷中演唱;李谟是长安市井吹笛少年,因为隔墙听到宫廷新制的乐曲,随即翻唱,结果使此曲很快传遍长安,此举引起了玄宗的诧异,李谟差点因此被捕入狱。此诗所言及的长安乐人音乐水平之高超、长安追随宫廷音乐步伐之紧凑,足见盛唐长安音乐的繁荣。

   第二,盛唐文士与歌辞创作关系空前密切。盛唐音乐以宫廷为中心发展,导致了大量新乐曲的产生,仅唐代崔令钦《教坊记》一书所载教坊乐曲就高达248首,而大曲又高达46首。这样一来,人们对于配合新乐曲演唱的歌辞需求自然会激增。盛唐宫廷乐人对旧歌辞已失去了演唱的兴趣,《旧唐书•音乐三》:“又自开元已来,歌者杂用胡夷里巷之曲,其孙玄成所集者,工人多不能通,相传谓为法曲。”(15)盛唐人对新歌辞的热望以唐玄宗的言论最具代表性。唐代孟棨《本事诗•高逸第三》载玄宗在宫中与杨贵妃听音乐时,对高力士道“对此良辰美景,岂可独以声伎为娱,倘时得逸才词人吟咏之,可以夸耀于后”(16);如宋代乐史《杨太真外传》中载玄宗对李龟年曰:“赏名花对妃子,焉用旧乐词为”(17)。前者是说玄宗不再满足于纯音乐的欣赏,对歌辞有了期待,后者是说玄宗不再满足于旧歌辞的欣赏,对新歌辞有了期待。

   在唐代,歌辞的来源主要有两种方式,一是依乐填词,一是选诗入乐。唐代元稹《乐府古题序》:“斯皆由乐以定词,非选调以配乐也。……后之审乐者,往往採取其词,度为歌曲,盖选词以配乐,非由乐以定词也。”(18)从相关史料来看,选诗入乐是初盛唐歌辞产生的主要方式,因而精于诗篇创作的文士自然成了初盛唐歌辞的创作主体。初唐文人虽然也会参与歌辞创作,但由于宫廷音乐仍然相对沉寂,且封闭发展,因而歌辞的需求并不是很多。这样一来,初唐文人参与其中的机会自然很少。从相关史料看,参与歌辞创作的文人在身份上往往很特殊,不是朝廷要员就是依附权贵的高级文士。前者如《旧唐书•音乐二》中受旨参与《破阵乐》歌辞创作的魏征、虞世南、褚亮、李百药;后者如唐代孟棨《本事诗•嘲戏第七》中所载的应旨创作《回波乐》歌辞的沈佺期与崔日用等。到了盛唐,情况大不一样。不但官僚中的下层文士会普遍地参与歌辞创作,连布衣文士也频频涉足于此。前者如元德秀,是鲁山令,《新唐书•元德秀》载朝廷曾在东都组织大酺,曾“命三百里县令、刺史各以声乐集”(19),结果他创作了《于蔿于》,让乐工们演唱。后者以康洽最为著名。他曾经活跃于长安与洛阳两地,所作歌辞在宫廷和上流社会广为传唱,李颀《送康洽入京进乐府歌》、戴叔伦《赠康洽老人》、李端《赠康洽》及元代辛文房《唐才子传》等对他多有述及。从李端《赠康洽》:“同时献赋人皆尽,共壁题诗君独在”(20)来看,在盛唐,文士们对歌辞创作持有普遍的热情。

   在盛唐,歌辞创作已经融入文士们的日常生活。如《旧唐书•文苑中•王澣附王浣》:“登进士第,日以蒲酒为事。并州长史张嘉贞奇其才,礼接甚厚。(王)浣感之,撰乐词以叙情,于席上自唱自舞,神气豪迈。”(21)同时,歌辞创作还成为他们实现入仕理想的捷径之一。如李颀《送康洽入京进乐府歌》:“西上虽因长公主,终须一见曲陵侯。”盛唐很多诗人都曾被卷入其中。除了众所周知的“旗亭赌唱”中的王之涣、高适、王昌龄等以外,连倍受后人推崇的盛唐大诗人李白、杜甫也不例外。任华《寄李白》:“新诗传在宫人口,佳句不离明主心”(22),白居易《读李杜诗集因题卷后》:“文场供秀句,乐府待新词”(23)。

   同时,盛唐音乐中俗乐尽管迅速繁荣,但雅乐仍然占据主导地位。由于朝廷对民间音乐实行严格的打击和限制政策,故盛唐民间俗乐相对沉寂。在宫廷,前文已言,唐玄宗登基不久,便先后设立了教坊与梨园等新的音乐机构,以负责宫廷俗乐的表演与管理,故俗乐得到了迅速的繁荣。但是由于朝廷执行的是尊儒重礼的文化政策,所以俗乐虽然有了空前的发展,但占据主导地位的仍然是雅乐。关于这点,我们可以从很多方面看出来。如盛唐宫廷音乐表演的顺序,一直是雅乐在前,俗乐在后。《资治通鉴•唐纪三十四》:“初上皇每酺宴,先设太常雅乐、坐部、立部,继以鼓吹、胡乐、教坊、府•县散乐、杂戏;又以山车、陆船载乐往来;又出宫人舞《霓裳羽衣》;又引犀象入场,或拜或舞。”(24)又如在盛唐宫廷乐人中,连最富有娱乐性的俳优也保持着讽谏帝王的传统职能。唐代高彦休《唐阙史》卷下“李可及戏三教”:“开元中黄幡绰,明皇如一日不见,则龙颜为之不舒。而幡绰往往能以倡戏匡谏者。”(25)

对此,我们还可以从盛唐胡乐的发展状况看出来。不少学者依据中唐的一些诗篇,认为胡乐在盛唐已经一统天下,由于胡乐隶属俗乐,如果这种结论成立,那么俗乐在盛唐就占据了主导地位。事实上,情况并非如此。唐诗作为一种文学样式,创作者会根据特定的创作动机而作出虚构、夸张等艺术处理,因而它们所言的盛唐音乐发展状况与真实的历史并不是完全的等同关系。虽然胡乐在唐代宫廷中一直存在,如九部伎、十部伎中就有好几部是胡乐,但它们只是作为以华治夷、华夷和谐相处的象征而存在,仅在一些仪式场合如祭礼、朝会等表演。在盛唐绝大部分时间里,胡乐的发展状况依然如此,仅是仪式性的、政治点缀性的。此时,胡乐一旦作为艺术在朝廷之上进行表演,上流人士就会高度警惕,并强烈抵制。如唐代郑棨《开天传信记》有:“西凉州习好音乐,制新曲曰《凉州》,开元中列上献。上召诸王便殿同观,曲终,诸王贺,舞蹈称善,独宁王不拜”(26),面对玄宗的疑问,宁王的回答仍然是严华夷之辨的儒家传统言论。直至盛唐晚期,胡乐才获得与其他音乐样式同等的、在朝堂之上表演的合法身份。《新唐书•礼乐十二》:“开元二十四年,升胡部于堂上。……后又诏道调、法曲与胡部新声合作。明年,安禄山反,凉州、伊州、甘州皆陷吐蕃。”(27)即便如此,它仍然要面临着被雅化的命运,这包括更改它们的乐曲名称,以及改造它们的乐章等。如唐代姚汝能《安禄山事迹》载唐玄宗看到龟兹曲名后,“深恶之,……遂令诸曲悉改名”(28);如《霓裳羽衣曲》,(点击此处阅读下一页)


爱思想关键词小程序
本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/87328.html
文章来源:《江苏社会科学》(南京)2013年1期
收藏