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钱念孙:朱光潜论中国诗的声律及诗体衍变

更新时间:2015-04-13 19:47:28
作者: 钱念孙  

    

   【专题名称】中国古代、近代文学研究

   【专 题 号】J2

   【复印期号】1999年11期

   【原文出处】《文学遗产》(京)1999年03期第98~108页

   【作者简介】钱念孙,1953年生。1979年毕业于安徽师范大学中文系,现为安徽社会科学院文学研究所研究员。发表过专著《朱光潜与中西文化》等。

   朱光潜先生以治西方美学著称于世,实际上他对中国古典美学,尤其是中国古代诗学也有精湛的研究。他于四十年代初出版的《诗论》(注:《诗论》,1943年由国民图书出版社首版;1948年由正中书局出版增订版;1984年由三联书店出版第三版;后收入《朱光潜全集》第3卷,安徽教育出版社1987年出版。),是中国诗学由传统的偶感随笔形态,转向现代系统理论形态的一部具有开创意义的专著,堪称"中国现代诗学的第一块里程碑"(注:参见李黎:《中国现代诗学的第一块里程碑--读朱光潜先生的〈诗论〉》,《读书》1986年第8期。)。 这部著作有许多开人眼界的论述,其中第八章至第十二章五节,在中西诗歌节奏和声韵的多项比较中,探讨中国诗的声律特点及诗体衍变,新见迭出,尤见功力。笔者多年来深感这部分文字极有学术价值,一直翘首盼望有人对它作出切实的评论,并在其基础上作进一步的学术推进。然而,除张世禄先生四十年代在《评朱光潜〈诗论〉》的书评里(注:参见张世禄:《评朱光潜〈诗论〉》,《国文月刊》第58期(1947年7 月出版)。),对这部分内容有所涉猎外,海内外众多的朱光潜研究论著和中国诗学研究论著,对其几乎都没有给予应有的重视。笔者私下曾向多位朱光潜研究和中国诗学研究学者求询,他们都对《诗论》这部分内容所显示出的渊博学识和真知灼见赞不绝口,同时又感慨中国诗的声律是个非常专门化的领域,加之朱先生是在中国与西方多语种诗歌的音律比较中来探讨问题,因而面对它在学术上让人颇有"河伯见海若"之感,自然难免留下"诗家总爱西昆好,独恨无人作郑笺"的遗憾了。本文不揣浅陋,尝试评述《诗论》中的声律论及其相关问题,考察其取得的成就和存在的缺欠,意在抛砖引玉,一方面引起学术界对《诗论》这部分成果的重视,另方面则期望得到方家的批评指正。

   一

   声音的节奏,主要于长短、高低、轻重三方面见出。朱光潜指出:"因为语言的性质不同,各国诗的节奏对于长短、高低、轻重三要素各有所侧重。"古希腊诗与拉丁诗都偏长短,读一个长音差不多等于读两个短音所占的时间,长短有规律地相间,于是出现很明显的节奏。而在欧洲各国诗中,似乎并不重视音的长短,而更重视音的轻重,比如英文诗,其音步即以"轻重格"(iambic)为最普遍(注:参见《诗论》第八章,《朱光潜全集》第3卷第155-156页,安徽教育出版社1987 年出版(下引该书出版社名省略)。)。请看朱光潜引以为例的莎士比亚名句:

   To be│or not│ to be:│that is│the ques│tion

   轻 重│轻 重│ 轻 重│ 重 轻│ 轻 重 │ 轻

   这句话出自莎士比亚戏剧《哈姆雷特》第三幕第一场,是一句剧诗,是英诗中"轻重五步格"的变体。严格说来,朱光潜引这句诗来说明"轻重格"是英诗中"最普遍"现象并不妥当。因为其第四步如依音律读,重音应在第二音"is"上,而实际读时重音却应放在第一音"that"上,并且第五步后还多一音,可说并不是典型的"轻重五步格"诗句。其实,英诗中的音律虽可适当变化,但在十四行诗里,每行均是标准的"轻重五步格":

   And that│my Muse,│to some│ears not│unsweet

   轻 重 │ 轻 重│ 轻 重│ 轻 重 │ 轻 重

   英诗中的十四行诗都是这样,每行十个音节,这十个音节均按"轻重││轻重│轻重│轻重│轻重"的次序,组成五个音步,所以叫"轻重五步格"。每行诗的声音节奏美,就在这轻重音的交替变化和重复中见出。

   与英语诗句重视"轻重格"不同,中国诗句则重视"平仄律"。平仄由字音的声调区别(即平上去入四声的区别)构成。中国诗的平与仄的分别究竟是什么?音韵学家们的回答并不一致;有的说是长短音之分,有的说是高低音之分,也有的说是轻重音之分。朱光潜认为,"平仄的分别不能以西诗的长短轻重比拟","拿西方诗的长短、轻重、高低来比拟中国诗的平仄,把'平平仄仄平'看作"长长短短长','轻轻重重轻'或'低低高高低',一定要走入迷路"(注:《诗论》第八章,《朱光潜全集》第3卷第165页。)。这一见解是比较符合中国诗实际的。因为中国诗中的每个音的长短高低,既可以随文义语气影响而有伸缩(如"君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池",这两句诗中的"君"字和"巴"字都是平声字,按说应读长音,但在这里却只能读成短音);有时又受邻音的影响而略有变化(如"迢迢牵牛星,皎皎河汉女","无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来"之中的叠音字,按说两字同声同韵,读音也应一样,但实际上叠音字读时都是先抑后扬,在音的长短高低轻重上仍略有分别)。

   更为特别的是,在希腊拉丁诗中,一行不能全是长音或短音;在英文诗中,一行不能全是重音或全是轻音,假如那样,诗句就不会有节奏。但是在中文诗中,一句可以全是平声,如"关关雎鸠"、"修条摩苍天"、"枯桑鸣中林"等;一句也可以全是仄声,如"窈窕淑女"、"岁月忽已晚"、"利剑不在掌"等等。这些诗句虽非平仄相间,但仍有起伏节奏,读起来并不拗口。由此可知,平仄有规律的交替和重复,虽然也可以形成节奏,但对中国诗的节奏影响并不鲜明,或者说,平仄的主要功用并不在节奏方面。

   那么,平仄在中国诗中究竟起什么作用呢?依朱光潜看,其作用主要是造成诗的音调和谐。"节奏"(rhythm)与"和谐"(harmony )是两个应该分清的概念。节奏主要指声音有规律,和谐主要指声音悦耳。比如磨坊的机轮声和铁匠铺的钉锤声都有节奏而没有和谐,而古寺的钟声和森林的一阵风声都可以有和谐而不一定有节奏。节奏自然可以帮助和谐,但和谐并不限于节奏,它的要素是"调质"(tonequality )的悦耳性。诗歌语言的音乐美,一方面在节奏,在音的长短、高低、轻重的起伏,另方面也在调质,在字音本身的和谐以及音与义的协调(注:《诗论》第八章,《朱光潜全集》第3卷第167页。)。请看白居易《琵琶行》中的名句:

   大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语;

   嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。

   这里,不仅一系列双声叠音词起到了有助声音和谐的作用,而且平仄声的有规律搭配更是造成其音乐美达到完美境界的重要缘由。比如第一句"嘈嘈"就决不可换仄声字,第二句"切切"也决不可换平声字;第三句连用六个舌齿摩擦音,"切切错杂"状声音短促迅速,如改用平声或上声,效果绝不相同;第四句以"盘"字落韵,第三句如换平声的"弹"字为去声的"奏"字,意义虽相同,可听起来就不免拗。凡是好的诗歌,平仄声一定都摆在各自最适宜的位置,不可轻易相调换,如调换后声音和谐的效果就大不一样。从此例可知,中国诗的平仄是借助有规律的音调抑扬变化,以造成音调的和谐优美。朱光潜说"它对于节奏的影响虽甚微,对于造成和谐则功用甚大"(注:《诗论》第八章,《朱光潜全集》第3卷第171页。),是为确论。

   比较《诗论》对"声"的论述和这里的阐述可发现,我们避免了朱光潜反复使用的一个中心概念"四声"(注:《诗论》第八章里有这样几个小标题:"中国的四声是什么"、"四声与中国诗的节奏"、"四声与调质",可见"四声"是朱光潜论"声"的一个中心概念。),主要原因是他在使用这一概念时出现了重要失误。这一点,音韵学家张世禄于四十年代末就曾指出:

   "四声"的声,跟"声母"的声,绝对不可相混;前者是指字调的分别,后者是指字音起首的辅音。朱氏此书第八章论"声",讲到中国的"四声"问题,有几处不免与"音质"的问题相纠缠起来。如说"中国诗音律的研究,向来分'声'(子音)'韵'(母音)两个要素。……现在分析声的性质。声就是平上去入",几乎使读者要误认"声母"的声和"平上去入"的声为一件东西了!这或许是叙述时偶尔的疏忽;可是朱氏在这一章里所提出的四声"调质"的分别,确是把字调的现象和音质问题混为一谈。他说"四声不但含有节奏性,还有调质(即音质)上的分别。凡读书人都能听出四声,都知道某字为某声,丝毫没有困难,但是许多音韵学专家都不能断定四声的长短、高低、轻重的关系。这可证明四声最不易辨别的是它的节奏性,最易辨别的是它的调质或和谐性"。这里所提出的"调质",明明说即是"音质",实在使读者很难了解朱氏所指的"四声"的分别,是属于语音上的哪种现象?是否可以跟"声母""韵母"上的辨别,混为一谈!(注:张世禄:《评朱光潜〈诗论〉》,《国文月刊》第58期,1947年8月。)

   这里的批评言之有据,析理清晰,是很有道理的。朱光潜在谈论"四声"时,确实有时将作为"音调"的声和作为"声母"的声混为一谈了,这是不应该出现的失误。但是,这一概念的混淆,并没影响其基本结论的正确。他的基本结论是:四声(实际就是指"平仄"(注:《诗论》中许多用"四声"的地方,若换成"平仄",意思没变,却可以避免概念混乱的毛病。不过这问题也颇复杂,也有的学者指出:"四声"所代表的是六朝的韵律论,而"平仄"所代表的是唐代的韵律论(参见日本松浦友久《中国诗歌原理》,孙昌武、郑天刚译,辽宁教育出版社1990年版,第197-200页)。)对于中国诗的节奏影响甚微,对于造成和谐则功用甚大。这一看法今天几乎已是学术界的公论,而朱光潜在三四十年代就作了较深入的探讨。因之,张世禄批评他由于概念含混不清,"自然也得不到正确的结论"的话,不免有点过甚其辞。

   二

   既然平仄的主要作用在于造成音调和谐,而对于节奏的影响甚微,那么,中国诗的节奏究竟是由什么因素决定的呢?

   朱光潜指出,"它大半靠着'顿'"(注:《诗论》第九章,《朱光潜全集》第3卷第172页。)。在中国诗里,"顿"是由音组而形成的自然停顿。汉语一个字为一个音节,四言诗四个音节为一句,五言诗五个音节为一句,七言诗七个音节为一句,每句的音节是固定的。但一句诗中的几个音节并不是孤立的,一般都两个组合在一起形成顿。所以四言二顿,每顿二个音节;五言三顿,每顿的音节是二二一或二一二;七言四顿,每顿的音节是二二二一或二二一二。例如下例诗句,如果我读时拉一点调,就形成这样的顿:

   关关-雎鸠,-在河-之洲。

   涉江-采芙-蓉,-兰泽-多芳-草。

   五更-鼓角-声悲-壮,-三峡-星河-影动-摇。

   这是按照旧诗读法而划分出来的顿,其中参杂几分形式化的音乐节奏。在通常情况下,顿的划分既要考虑到音节的整齐,又要兼顾意义的完整。因此,上面后两句诗,也可顿成下式:

   涉江-采-芙蓉,-兰泽-多-芳草。

   五更-鼓角-声-悲壮,-三峡-星河-影-动摇。

   由于兼顾了音和意两个方面,较近于语言的自然节奏,有时反而觉得更顺口。

值得补充的是,中国诗音节的组合不仅形成顿,还形成逗。"逗"也就是一句诗中最显著的那个"顿"。中国古、近体诗成句的一个基本习惯,就是一句诗必须有一个逗,这个逗把诗句分成前后两半,其音节分配是:四言二二、五言二三、七言四三。因为在中文诗里,一般多两字成一音组,(点击此处阅读下一页)


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