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张英进:改编和翻译中的双重转向与跨学科实践:从莎士比亚戏剧到早期中国电影

更新时间:2015-04-01 14:00:18
作者: 张英进  

   翻译是一种文化改编,而改编本身也是一种翻译。莎士比亚的喜剧《维洛那二绅士》早就质疑了权威与作者身份的问题,由这部剧作改编的电影为研究跨语言、跨文化、跨媒体的文本与意识形态的交流提供了丰富的内容。《一剪梅》是改编莎剧的早期中国电影。本文对这部电影的人物塑造、场景调度和双语字幕的分析,不仅揭示出民族现代性在中国的发明过程中的技术创新,而且突出了近二十年来翻译研究中的文化转向与改编研究中的社会学转向所强调的主体位置。在重新思考跨文化的生产和接受中的权威与作者身份问题时,我们应该重视权力关系的“非零合博弈”观点。

   我这个不幸的使者……

   我真心爱我的主人,

   可是倘要尽忠于他,

   我就只好背叛自己。

   ——莎士比亚:《维洛那二绅士》

   本文开头的这些诗行来自莎士比亚的早期浪漫喜剧《维洛那二绅士》(第四幕第4场第97、101—102行,大约撰写于1594年)①。在这部喜剧中,朱丽娅(Julia)知道了她的恋人、维洛那的普洛丢斯(Proteus)背叛并抛弃了自己,于是她决定化装成一个少年前往米兰,虽然他当时不忠心,她最终还是赢回了他的爱情。第四幕中,她被普洛丢斯派去给米兰公爵的女儿西尔维娅(Silvia)送一枚戒指。朱丽娅此时改名西巴斯辛(Sebastian),成为一名男侍从,在这些诗行中自称是“不幸的使者”,注定要么“背叛”自己的“主人”,要么背叛自己。虽然朱丽娅想出了一种很有创造性的送信办法,最终并未背叛自己,但“背叛”这个意象本身就对应了翻译领域里一种常见的批评——“Traduttore,traditore”(翻译者就是背叛者)。的确,朱丽娅作为类似翻译者的一个“中间人”②,是背叛了主人的意图,但她的背叛证明是正当的,因为它逆转了先前对她的背叛,最终有利于各方———情书作者(普洛丢斯)、送信使者(朱丽娅)、收信人(西尔维娅)。

   在《维洛那二绅士》的结尾,西尔维娅的被放逐的恋人凡伦丁(Valentine)与普洛丢斯重新确立了终生不渝的友谊。凡伦丁宣布两对婚礼:“大家在一块欢宴,一块居住,一块过着快乐的日子。”(第五幕第4场第171行)这表明一个有意的背叛带来的特殊好处,以及使者/翻译者暗藏的能动性。在此,我们可以考虑一下雅各布森(Roman Jakobson)提出的翻译过程中意义增减的问题:

   如果我们把那个传统说法“Traduttore, traditore”用英文翻译成“翻译者就是背叛者”,我们就剥夺了那一意大利押韵警句的全部双关价值了。因此,一种认知的态度会迫使我们将这一警句改为一个更明确的说法,以回答下面这些问题:翻译者翻译的是什么信息?背叛者背叛了谁的价值?③

   我认为,雅各布森区分了翻译中的不同信息和价值,暗示着有必要把视角从原文(作为无可辩驳的“权威”之源)转换到译文的语境(作为新的“作者身份”的多个场所)。为了探讨权威(authority)与作者身份(authorship)的问题,本文将把翻译研究与电影改编研究结合起来。这是两个显然分开的、但同样“不幸的”学科——之所以不幸,是因为它们在学科等级结构中长期处于边缘地位。实际上,两个学科有很多共通之处。从20世纪80年代初开始,这两个学科都努力重建自己,解构了以往占主导地位的“隐形”和“忠实”等神话,以求最终“在当代媒体研究中从边缘走向中心”④。几十年来,关于“忠实”及其对应物(忠诚、准确)等观念控制着文学翻译和电影改编的理论和实践⑤。在翻译中,原文总是被置于译文文本之上。类似地,在改编中,文学作品也被置于电影改编之上。既然权威事先就置放在原文中,“Traduttore, traditore”中所含的矛盾使翻译和改编都成了危险的运作,于是理论家和实践者常常躲藏在忠实或隐形的神话之后,将翻译者或改编者自己的作者身份置之不提。最近,翻译和改编研究的发展已经揭破了这类神话,转而提倡范式的转移,远离隐形,超越忠实,走向作者身份。

   本文将比较《维洛那二绅士》及其出人意料的一部1931年的中国默片改编,以此说明,20世纪80年代以来翻译研究中的“文化转向”和改编研究中的“社会学转向”所支持的这种创造性的文化翻译,其实在中国较早的跨文化遭遇中已经出现。作为莎剧的一个鲜为人知的银幕改编,该电影跨越了令人生畏的语言、艺术、文化、社会和政治的差异。为了更好地了解这部电影的贡献,下面我先简述一下翻译和改编这两个学科中最近的转向。

   一、反对隐形:翻译研究中的文化转向

   翻译学长期力图建立一个有别于语言学、文学的学科基础。在翻译领域中,“忠实”等概念的主导地位是无可置疑的。沙比洛(Norman Shapiro)宣称,“一个好的翻译就像一片玻璃……(它)永远不会让人注意到自己”。韦努蒂(Lawrence Venuti)认为这表达了一种隐形的神话,并开始质疑这样的神话其实是“翻译者本人经过对英语的操纵后得来的话语上的幻觉效果”⑥。同样,奈达(Eugene Nida)提出的“动态对应”(dynamic equivalence)概念也体现了一种理想的隐形,其目的是在译文语言中“实现完全自然的表达”⑦。对韦努蒂来说,完全的自然只能通过暴力实现,“按照目标语言中预先存在的价值观、信念和表现方式——而它们的结构总是依照主导与边缘的等级—把外国文本进行重新建构”⑧。为抵制当代翻译中占主导地位的英美价值观,韦努蒂提倡一种“将翻译陌生化”(foreignizing)的策略,其立场是“抵抗性的”,它采用一种“独立自主的意识形态,在一个文化他者中寻求陌生之物,追求文化多样性,突出源语言文本的文化差异,改变目标语言中文化价值观的等级结构”⑨。

   韦努蒂对“操纵”、“抵抗”和“意识形态”的使用,明确地将自己置身于翻译研究中最近的文化转向这一范式转移中。斯奈尔—弘比(Mary Snell-Hornby)认为,“文化转向”可以追溯到1985年出版的一本论文集,书名为《对文学的操纵》,它追求“描述性的翻译研究”,表达的一些基本理念后来与“操纵学派”联系在一起,即“一种对文学翻译的研究方式,它是描述性的、以目标为导向的、功能的、系统的,它感兴趣的是控制着翻译生产和接受的规范与限制,是翻译和其他种类的文本过程的关系”⑩。1990年,《操纵》一书的撰文者巴斯奈特(Susan Bassnett)与勒菲弗尔(André Lefevere)进一步主张描述性方法,呼吁翻译研究从“文本”转移到“文化”,由此标志了这个原来被科学、语言学方法所控制的领域开始了文化转向(11)。

   出于她的日耳曼视角,斯奈尔—弘比发现了文化转向更早的先例,即威尔梅(Hans Vermeer)在20世纪80年代初开创的“目的理论”(skopos)。目的理论考察的是翻译如何服从自己意图中的目的(在希腊语中,skopos的意思就是目的、目标)。威尔梅区分了五种翻译模式:隔行对照的翻译(interlinear,即逐句的翻译)、语法翻译(从句子层面)、记录式翻译(针对原文)、沟通式翻译(针对目标)、改编式翻译(原文作为某种新东西的原材料)。威尔梅从这个动态的目的模式,预见到“推翻原文的宝座”的可能性,即把原文只当作“一个新文本的手段”(12)。

   20世纪80年代以来的文化转向已经把翻译研究的重点从语言学的过程转到文化语境,从忠实于源语言文本转到在目标文化中的功能,从作者不可辩驳的权威转到翻译者隐藏的作者身份。斯奈尔—弘比在总结21世纪的“未来视角”时,提到了翻译研究中的“意识形态转向”和“社会学”转向等新词汇,但她把它们看成是文化转向之后带来的变动的视角,而自身并非新的范式(13)。有趣的是,类似的“社会学转向”已经在最近的电影改编研究中出现,它与翻译研究有一些共同关心的问题(比如以目标为导向、互文的过程),研究的是在文化翻译这一广义领域中电影改编的“制度和语境方面的问题”(14)。

   二、超越忠实:电影改编研究中的社会学转向

   斯塔姆(Robert Stam)用激烈的措词来表达自己对传统电影改编研究的不满:

   批评电影改编小说的措词常常是极端道德化的,充满了不忠、背叛、歪曲、玷污、庸俗化、亵渎等词语,每个指控都携带着具体的愤愤不平的负面能量。“不忠”跟维多利亚时代的道貌岸然产生了共鸣,“背叛”使人想起道德谎言,“歪曲”体现着审美上的厌恶,“玷污”让人想起性暴力,“庸俗化”暗示着阶级上的堕落,“亵渎”则表示对“神圣文字”的宗教侵犯。(15)

   斯塔姆认为“忠实”的神话大部分来自三种偏见:论资排辈(认为艺术的年代越久质量就越高)、仇视意象(iconophobia,柏拉图和新柏拉图主义式的对意象的贬斥)、亲逻各斯(logophilia,对“神圣文字”的崇拜)(16)。然而,如斯塔姆所言,绝对的忠实既不可能实现也不可取,因为电影改编是从一个单轨的、语言的媒介,转移到一个多轨的媒介,后者同时有书面与口头文字、戏剧表演、移动的摄影图像以及音乐和声音效果。简单地说,在电影改编中,“本质主义的”忠实观念是行不通的(17)。

   斯塔姆在2000年发布关于超越忠实的提议,这对安德鲁(Dudley Andrew)在1984年的呼吁来说,是一个迟到的回应。安德鲁当年提出“该是改编做出社会学转向的时候了”,认为电影改编的社会学探讨的是“时代、风格、国家、题材之间的复杂交流”(18)。他进一步区分了三种电影改编的模式:“借用”、“横断”(intersection)和“转变的忠实”,其忠于原文的程度逐渐提高。奈尔默(James Naremore)扩展了安德鲁的模式,提出了一个“更宽泛的改编定义和一种社会学,它同时考虑商业机构、观众以及学术文化工业”(19)。奈尔默分辨了电影改编史上的三个关键比喻。第一个是布鲁斯通(George Bluestone)的“翻译”比喻,它遵循文本忠实的原则,崇拜文学经典,但把电影的特性看成是本质不变的(20)。第二个来自“电影作者”(auteurist)视角,它依赖“表演”(performance)这一比喻,但在文学版本与电影版本之间更注重差异而不是相同点(21)。第三个是“互文”的比喻,斯塔姆从巴赫金的多维对话学(dialogism)和吉雷特(Gérald Genette)的五种跨文本性(transtextuality)——即“互文本性”(intertextuality)、“平行文本性”(paratextuality)、“元文本性”(metatextuality)、“主文本性”(architextuality)以及“超级文本性”(hypertextuality)——的角度,来加以解释。对斯塔姆来说,“电影改编……置身于互文的指称与变形的连续漩涡中,置身于文本无尽的再次利用、变化、变形、并不断生成其他文本的连续漩涡中,一切并无清晰起始之点”(22)。

与斯塔姆相似,麦克法联(Brian McFarlaine)也以互文本性的观念,质疑电影改编研究中忠实问题的主导地位:“忠实这一视角似乎是毫无前途的做法,忠实研究也没有启发性。”(23)除了安德鲁的“改变的忠实”、“横断”、“借用”的分类之外,麦克法联又总结了另外两组类似的改编策略三分法。首先,瓦格纳(Geoffrey Wagner)区分了“置换”(transposition,最少程度的偏离)、“评论”(commentary,根据影人的意图来改变)和“类比”(analogy,偏离原作以创作另一个艺术作品)(24)。其次,克莱恩(Michael Klein)和帕克(Gillian Parker)分析了(a)“忠于叙述主线”,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺研究》(京)2008年6期
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