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张英进:改编和翻译中的双重转向与跨学科实践:从莎士比亚戏剧到早期中国电影

更新时间:2015-04-01 14:00:18
作者: 张英进  
(b)“重新阐释或者……解构原作”,但保留叙述结构的内核,(c)把“原作只当作一种原材料加以利用,只当作一个创造性作品的契机”(25)。

   中国银幕上对外国文学的改编大部分属于借用、类比和利用。为了凸显中国人在一个新的“跨语际实践”技术领域中的创造性(26),张真提出把“世界主义投射”(cosmopolitan projections)作为电影所特有的改编概念,因为“视觉快感和文化体验”的这种投射“创造了一个空间,在其中,原作与改编以一种张力共存在一起”,“它们创造了一个意义的剩余,这种剩余不能被源语言/文化或目标语言/文化所涵盖”(27)。把关注点从纯粹的文本实践转移到广泛的语境,这为电影的接受开辟了余地,而这种接受被重新定义为“反思性的而非被动的”——“这种反应是积极的、甚至是干预性的”,而不是被动地“反映”某一现实(28)。在很大程度上,接受的视野影响了某一项目的翻译或改编策略。

   张真对电影改编的生产、营销和接受的研究,说明在社会学转向之后改编研究的领域得以扩大。我们在下面两节中可以看到,对莎剧的电影改编,在权威和作者身份上越来越采取了干预性的(interventionist)、甚至是侵犯性的(aggressive)立场。几个世纪以来,对莎剧的编辑、演出、翻译、改编、传播,无疑跨越了各种各样的时代、风格、国家,以及各种各样的形式、体裁、媒体。

   三、在作者与撰者之间:莎士比亚、改编与翻译

   像普遍意义上的改编研究一样,“直到最近以前,在莎剧的电影(和电视)学术研究中占主导地位的是这样一种假设:在他的剧本后面有可以辨认的、独特的作者意图”,但是,瓦尔克(Elsie Walker)引用罗斯威尔(Kenneth Rothwell)的话,以阐述一个近期的发展:“人们以前集中关注的是从舞台剧到电影的翻译过程中‘丧失了什么’,现在这已让位于一种‘更开放、更探险性的活动’,即从美学和社会学角度‘发现每部电影的独特之处’。”(29)看一下近期出版的书籍就会发现这样的学术探险,如把银幕莎士比亚当作“另类电影”,在影视、录像和DVD上“普及”或“重新发明”他的作品,以及研究银幕上下的“新浪潮莎士比亚”。出人意料的是,这一近

   期的发展证实了巴赞(André Bazin)在1948年的预测:“我们可能正走向这样一种改编占主导的时代,在其中,艺术作品的完整性观念、甚至是作者观念本身都将被摧毁。”(30)值得注意的是,巴赞这句不太为人所知的话,比巴特(Roland Barthes)断然宣布“作者死亡”早了整整二十年。

   从理论上来说,由巴特和福柯(Michel Foucault)等后结构主义者所抹除的“作者”(author,或创作者),是一个比较晚近的产物。实际上,“作者”一词直到1550年左右才在英语中出现,当时它被用作“撰者”(auctor,或撰写者)的另一说法,而撰者则是“抄写文化中的一个术语,指的是一个文学权威,其权威地位完全来自别处”,他的功能“不是作为一个个人,而是作为一个机制,作为文本生产、传递、接受中的一个合作性的环节”(31)。莎士比亚符合这种近代的“撰者”的概念,因为他的作品产生于类似的一个复合的写作过程,受益于一种恩主制度的封建经济,而且在他死后几个世纪广受推崇和宣传。“作者”概念在18世纪后期诞生,指涉一个在市场经济中与知识产权打交道的个体代理人。从那时开始,一代一代的现代学者费尽心机确立“作者莎士比亚”的神话,而从20世纪80年代开始,对莎士比亚的权威和作者身份的学术共识开始逐渐消失。雷曼(Courtney Lehmann)转引格拉西亚(Margreta De Grazia)的话来描述莎士比亚研究中的最新变化:“针对那种把莎士比亚作为作者来崇拜的过时传统,当代学术致力于‘莎士比亚’作为机制的观念,这种看法认为莎士比亚是‘书写、表演、印刷、销售’等不同阶段的极具偶然性的产物”——如果我们考虑到电影改编的话,那么这些阶段还可以包括投射与放映(32)。

   对作者身份的“机制”(apparatus)观让“作者莎士比亚”重新变回“撰者莎士比亚”,既有助于解释莎士比亚经典作品中的大量删改与矛盾之处,也有助于解释在其舞台和银幕改编过程中常常针对观众而产生的策略。我们举一个舞台的例子。“到《维洛那二绅士》的第一次有记载的演出时(1762年),英雄式的男性友谊的理想以及体现它的故事原型已鲜为人知,以至于在威克特(Benjamin Victor)撰写的舞台脚本中,凡伦丁要把自己的新娘转让给朋友,这只能被看做是一个令人不快的怪事,最好被删除”(33)。从撰者的角度,威克特对此剧最后一幕做了重大修改,删除了凡伦丁自以为是地将女友奉献给普洛丢斯——“我愿意把我在西尔维娅心中的地位让给你”(第五幕第4场第83行)——并粉饰了普洛丢斯对西尔维娅的未遂强奸——“我要强迫你服从我”(第五幕第4场第59行)(34)。威克特的做法完全是正当的,因为莎士比亚经常借用以前的文学作品,他这种“文学借用”的做法在近代欧洲十分普遍,只是“从我们当代对原创性的敬畏”来说,才显得“特别令人难堪”(35)。

   在电影改编中,这种原创性(originality)的观念也很有问题。莎剧的第一个银幕版本已经离原剧本相隔两层了,因为它是迪克森(William Kennedy-Laurie Dickson)实验性地用68毫米胶片拍摄的1899年9月特立(Herbert

   Beerbohm Tree)爵士演出的《李尔王》(36)。如今,经过一个世纪来的几百部电影改编(37),莎士比亚已经在大小银幕上呈现出各种形式、体裁与风格,从忠诚的改编(比如“质量的传统”)到“作者派”的重新发明,从现实主义的创作到后现代的戏仿,从喜剧和悲剧到少年浪漫剧和动画片,更不要说数不清的衍生物、支流、副产品和引用等等。银幕上的莎剧看起来通常都有擅自更改的烙印。

   类似地,莎士比亚进入20世纪的中国也基本上经过了擅自更改,因为中文的莎士比亚翻译包括各种导致“背叛”的情形,比如多个作者、多种语域、不由自主的重写以及大幅度的变形。在中国最早出现的莎士比亚是1903年的一本书,其中有包括《维洛那二绅士》在内的十个剧本,由一个未署名的译者用文言翻译,依据查理•兰姆和玛丽•兰姆(Lamb)专为儿童改写的通俗散文版本《莎士比亚故事集》(Tales from Shakespeare,1807)(38)。1904年后,林纾用文言发表了二十个莎士比亚故事,也是根据兰姆姐弟的故事集。林纾的重写或译述影响很大,后来成了很多短剧的原型。林纾本人并不懂英文,他的重写常常是根据合作者的口头阐释(39)。1916年,林纾同样以这种合作的方式重写了莎士比亚的五个剧本,这次是根据原著。莎士比亚作品最早的白话文译本出自田汉之手,在1921至1924年间发表。莎士比亚的大多数中译本都是散文形式的,只是到了1929年才开始偶尔以诗歌形式出现。从1931到1944年间,两位学者试图翻译莎士比亚的全部剧作:曹未风译的11个剧作在1942至1944年间问世,而朱生豪的27个剧作则在1947年他逝世后才问世,虽然那套全集没有收录他另外翻译的四部历史剧(40)。

   莎士比亚作品在中国无疑是以概要、文摘、文言、白话散文或诗体等多种形式存在的,它们大多与原文迥异。中国的莎剧舞台演出也是如此,它最早是一个业余剧团以删节本的形式演出的。但到20世纪30年代末,莎士比亚的权威在中国已经完全确定,以至于著名影星如赵丹也很乐意出演罗密欧的角色。40年代的一个显著发展是莎剧在舞台上的中国化。1944年,李健吾把《麦克白》转化成了一个中国历史剧《王德明》,该剧1945年由黄佐临在上海以《乱世英雄》之名演出。同时,《罗密欧与朱丽叶》被改造成中国地方戏曲,由名角出演,比如袁雪芬1942年在上海就演出了一个越剧版本,焦菊隐1948年演出了京剧版本(41)。在文学与戏剧中重写莎士比亚,以地方戏的形式重新上演莎剧的这一传统,形成了一个特点鲜明的文化背景,我们将在这一背景下,衡量下面这部莎剧的早期中国电影改编。

   萨蒙斯(Eddie Sammons)编撰了百年来莎士比亚在银幕上的详尽目录,他发现《维洛那二绅士》只有两个改编版本,一个是1931年中国“对该剧的一个现代版本”,一个是1963年西德拍摄的电视电影,一个“相当忠实的改编”。他把其改编数量的有限归因于“剧本自身的独特性和轻量级性质”(42)。但从下文分析中可以看出,中国的电影改编体现了更强的作者身份感,把这部喜剧改编成了一部充满互文本性和身体表演的受欢迎的电影,它与中国传统文化与当时的中国生活息息相关。

   四、《一剪梅》:莎士比亚的互文本性与表演

   《一剪梅》(1931)的编剧是黄漪嗟,导演卜万苍(43)。它的创造性改编要归因于当时将莎士比亚“归化”(domestication,也就是“中国化”)的普遍潮流。下面我一方面将《一剪梅》与中国的文学翻译联系起来,一方面与变化中的中国电影业及其越来越高涨的民族主义和世界主义理想联系起来。我将集中于互文本性与表演两个议题,考察的问题包括人物与关系的正名、中国化的叙事、身体化的表演、以及双语字幕的建构。

   1.人物与关系的正名

   《一剪梅》一开场就引用了莎士比亚的名言:“世界是一个舞台/一切男女都只是演员”(《皆大欢喜》第二幕第7场)。这部时装片中有两对中国恋人,胡伦廷(凡伦丁)和施洛华(西尔维娅),白乐德(普洛丢斯)与胡珠丽(朱丽娅)。这些中文名字来自大体近似的转音翻译,但已不具有英文人名中的隐含意思:凡伦丁是情人们的庇护圣人;普洛丢斯是善于变化的希腊海神(因此是欺骗的同义词);朱丽娅则来自炎夏七月,代表火热的性格;西尔维娅指的是树林,预示了该剧接近结尾时的牧歌场景(44)。但影片中中文人名的某些字还是暗示了一些相应的性格特点:胡伦廷的“伦”强调了道德正直;白乐德的“乐”表明他耽于享乐,而他的姓“白”暗示他的努力最终破产。最恰当的名字是刁利敖(Turio,又译修里奥),他从原文中一个典型的被打败的情敌,变成了电影中那个狡猾、傲慢、无恶不作的阴谋家。

   在中文的人物阵容中没有出现的是原作的三个主要喜剧角色:丑角般的仆人史比德(Speed)、朗斯(Lance)和后者的狗克来勃(Crab)。他们缺席的一个原因是他们在原剧中不时发表或极为聪明或相当愚蠢的评论台词,要通过简短的电影字幕翻译这些台词并立即产生幽默的效果是难以想象的。另一原因是他们令人捧腹的穿插表演,对近代英国剧院观众来说是好笑的,而对核心叙述来说显得离题(所以兰姆姐弟的版本中也删除了这些角色)。但《一剪梅》把丑角的一些特点转移到了白乐德(王次龙扮演)身上,他常常做出夸张的面部表情,并用手的戏法逗胡珠丽(阮玲玉扮演)和施洛华(林楚楚扮演),这在默片的身体表演中是很典型的。

   另一方面,这部中国电影为人物加上了亲缘关系:胡伦廷(金焰扮演)和胡珠丽成了兄妹,白乐德和施洛华成了表兄妹。添加的亲缘关系造成了这样一种局面:白乐德给自己的舅舅广东施督办(相当于莎剧的米兰公爵)写了一封介绍信,这样胡伦廷就欠他一次人情。而且,胡伦廷把妹妹交托给白乐德照顾,这点燃了白乐德与胡珠丽在上海的爱情;在白乐德到广东去与胡伦廷合作之前,白乐德与胡珠丽相互交换了定情的戒指。通过类似细微的互文,这部莎剧在翻译“中国化”的过程中,也暗示了上海与广州这两个中国最大通商口岸之间的“亲缘”关系。

   2.设计中国化的叙述

《一剪梅》添加了亲缘关系后,削弱了莎士比亚对近代欧洲男性友谊的话语的强调,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺研究》(京)2008年6期
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