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萧驰:两种田园情调:塞奥克莱托斯和王维的文类世界

更新时间:2015-03-30 15:23:56
作者: 萧驰  

  

诗画比较是谈论中西文学和批评传统时最经常的话题之一。但倘若我们更关注包含在艺术样式中的审美本质因素的话,文学的戏剧性和造型或绘画性也许是更有意义的一对范畴。因为在西方所谓“诗画同一”的理论中其实有两种截然不同的倾向。主张画如诗者是在谈论有叙述因素的人物画和绘画的人文性质。譬如,魏姆塞特(William K. Wimsatt)和布鲁克斯曾举出18 世纪法国学院派对尼克拉斯·坡辛(NicolasPoussin)的绘画作品《沙漠从天而降》(The Fall of Manna in theDesert)的批评是依据讨论戏剧的亚理士多德的《诗学》(注:见其所著Literary Critism:A Short History ( Chicago: University of Chicago

   Press,1983),Vol.1,p.265.)。反之,强调诗如画则在说明诗以自然风景为新主题,在此,诗(文学)的戏剧性就被几乎降低为零。莱辛(Gotthold Ephraim Lessing )的《拉奥孔》是从谴责汤姆森(James Thomson)的风景诗歌转而提出要分辨诗是表现行动的时间艺术,画是再现静态实体的空间艺术的理论。在这里,莱辛仍旧是从西方文学的戏剧本质论出发的。在同一理论背景之下,歌德说:“一首抒情诗是最小的戏剧。”T.S.艾略特则以为希腊时代的抒情诗其实也是戏剧化的。19世纪以来,当抒情诗的联想性(associationalism)造成戏剧情节结构意识的衰落,约翰·阮森(John Crowe Ransom )却以为约翰·邓恩(John Donne)像戏剧家一样以一个比喻或奇想来贯穿一首抒情诗(注:引自Kenneth Burke's The Philosophy of Literary Form: Studiesin Symbolic Action(Berkeley:University of California Press,1973),pp.30-32.)。上述例证表明,至少在浪漫主义之前,戏剧性是西方文学的中心审美因素。然而,以上理论观念却并不适用于中国古代文论有关“诗画同一”的讨论。苏轼关于王维诗、画的议论就只强调表现风景主题和绘画性。

   但绘画性与戏剧性这一对范畴对研究中国诗并非无意义。笔者曾以此为支点,讨论了具画意的王维的“山水—田园诗”和杨万里的具有调侃意味的自然诗。我在文中指出:杨万里“把人生的戏剧性放进大自然,……是将大自然拟人化的必然结果。”(注:见拙著《中国古典山水诗的三重境界》,载《文学评论》,1987年第2期。 )本文将再以此一支点作一跨文明的比较研究,比较的对象是素有中国山水自然诗典范之称的王维的作品和西方牧歌之父塞奥克莱托斯(Theocritus)的作品。这一比较研究将以期说明在中西自然诗歌中,绘画性和戏剧性两种审美因素和形式构成所象征的精神意义。

     (一)

   在我们进入题目之后,第一个问题是:将被讨论的两位诗人,是否如谢灵运、王维、杨万里那样,有一个共同的自然山水主题作为基点?答案是肯定的,因为塞奥克莱托斯恰恰是西方文化中第一个与大自然缔结关系的抒情诗人。虽然这个由他开始的传统在中世纪一度中断。当然,他的名字对中文读者会比较生疏。其生平,西方学者知道的也非常有限。他生活于公元前3世纪, 有资料显示至少到那个世纪中期他仍然活在世上。他出生于西西里的塞诺克斯岛,却将大半生消度在东地中海地带。在文学生涯的某一些时期,他受到过权势显赫的托勒密·菲拉德弗斯的恩庇。后者乃是于亚历山大死后在埃及建立起希腊国家的马其顿人托勒密将军的继承人。塞奥克莱托斯传世的作品有30首描写乡村生活的诗The Idylls,但其中有8首被认为是赝品。仅仅以22首小诗, 塞奥克莱托斯就奠定了他在西欧文学中不可取代的独特地位——这不奇怪,因为他是一个垂之久远的传统的开山建幢之人。他的诗作直接启迪了罗马大诗人维吉尔创造出全然对立于他的史诗世界的另一个世界,写出了他的对话体牧歌The Eclogues。而后者则历久不衰地成为一代代诗人摹仿的样板。追本溯源,塞奥克莱托斯之为西方牧歌之父乃是不争之论,人们甚至很难想象没有塞奥克莱托斯的欧洲文学会是个什么样子。

   塞奥克莱托斯的从未真正归隐做过牧人或农人,像维吉尔的阿卡狄亚以及斯宾塞的《牧人日历》中的世界一样,他的诗境因此是想象创造出来的虚幻世界。但这是与王维诗歌不同的虚幻世界。

   虽然没有证据说王维在辋川园居以后即天宝以后曾真正致仕归隐。但是与塞奥克莱托斯的The

   Idylls、维吉尔的The Eclogues毕竟不同,王维《辋川集》及其它关于这个山中别业的诗作中写到的景象并非仅出于想象,而是诗人身经目击之景。这个世界的虚幻性质在于:无论从空间抑或时间上辋川只是其生活范围之小部分。

   诗人只有使用提喻法( syunecdoche)才能使辋川成为他的世界。从这个意义上讲, 这是一种“真实的虚幻”。其幻又在于这个明明是生活环境的地方其实是造园家完成的艺术世界。辋川谷中的明月、溪流、松风,一旦被置于造园者的艺术构思,就不再是自然之景,而是艺术之境了。侯乃慧引用《辋川志》的资料“引辋水激流于草堂之下,涨深潭于竹中”,以证明别业中水势的引、激、涨盖出于人工(注:侯著《诗情与幽静:唐代文人的园林生活》(台北:东大图书公司,1991),页96。)。所以,王维以陶潜自况,正如英国诗人蒲伯(Alexander Pope)想象他的推肯汉园墅似贺拉斯(Horace)的萨宾农庄,而其实这个园墅却是“一个表现他的地方,……提供具有他的个性的风景”(注:John Dixon Hunt,

   The Figurein Landscape: Poetry, Painting and Gardening During  the Eighteenth Century(Baltimore:The John Hopkins University

   Press,1989),pp.77-78.)。辋川别业的构思,想必亦出自画家王维之机杼。造园乃如李渔所说,为主人“摹神写像”(注:李渔《闲情偶寄》卷九《居室部·山石第五》(台北:长安出版社,1978),页209-210。)。这里我们遇到这一类诗作的文类归属问题。盛唐时代王维在其辋川别业,綦毋潜在其江东别业,储光羲在其终南山庄所写的诗作习惯上被称为“山水田园诗”或“与田园情趣合流的山水诗”(注:王国璎《中国山水诗研究》(台北:联经出版事业公司,1992),页262。)。 因为这些诗作似乎兼有陶潜的田园诗和谢灵运山水诗的某些特征而又不能归属于其中任何一类。诗人在这些诗作中是以闲居者的身份游目于山水风物,既不像谢诗那样涉及舟楫行旅,亦缺乏陶诗中躬耕的描写。而我认为有必要提出在这类诗作中我们看到的是一种既非山水诗亦非田园诗的“园林诗”或“园居诗”这一概念。吴世昌的《魏晋风流与私家园林》一文告诉我们:士大夫早在魏晋时即开始居园(注:载《文学月刊》,第一卷第二期(1934), 页82—114。)。但谢灵运出任永嘉太守肆意遨游时期所留下的诗作与其在始宁墅园居时代所写的诗并无本质的不同,像《田南树园激流植楥》那样真正写园居之作真是寥寥无几。想必是始宁墅的经营尚远无后来园林的精雅,而康乐本人心亦未肯清静,才要以数百之徒伐木开径,去作远游的罢。因而,在谢诗中我们看到的是蛮荒的天然山水,而王诗则真正呈现给我们一片园林。这与造园之风大炽的明清时代王世贞之咏?山园,祁彪佳之咏寓园,袁枚之咏随园,曹寅之咏西园可谓开其先河。嘉靖时王世贞编有《古今名园墅编》汇集描写园林景观、园居生活的诗文。可见“园林诗”之为一特别诗歌题材绝非我的夸张和臆想。园林使王维诗基于经验的写实具有了悖论性质。邝?子在《中国田园诗的乡野世界:相去牧歌几何》一文中认为:中国田园诗(Farmstead

   poetry)有一种不回避描绘艰苦劳作生活的现实主义特征,其在精神上与创始于塞奥克莱托斯的西方牧歌迥异而与赫西俄德的《劳作与岁月》相通。然而,在谈到王维、储光羲的诗作时他却感到其中渗透着一种“客观的现实主义和主观的抒情意识的双重语调”。比起陶诗来,王维诗中的自然形象是“更雅致的,但葆有平凡和不涉奇异”(注:Charles Kwong, "'The Rural World of Chinese Farmstead Poetry': How Far Is It Pasatoral? ",in Chinese

   Literature:Essays,Articles,Reviews,15,1993,pp.57-84.)。园林诗的概念从一个角度说明了此双重语调的原因。

   一定程度视境或绘画性的存在是塞奥克莱托斯的诗作与王维园居诗的另一可比较的基点。  西方研究牧歌的著名学者爱德华·茹赫(  Edward L.Ruhe )这样说过:牧歌在人们心中唤起的是这样一幅图景:泉畔或溪流之旁,树木的浓荫之下,两位牧人悠闲地吹着笛子,守护着羊群。这幅图景首先使他想到牧歌的词源“Idyllion”意指“一幅框构的小小图画”。其次,他又把这幅图画中的意象原型追溯到《伊利亚特》中的一个小小插曲(注:Edward

   L.Ruhe,"Pastoral Paradigms andDisplacement,with

   Some Proposals",in Survivals of Pastoral,ed .Richard F.Hardin(Lawrence

   University of Kansas Publications ,1979),pp.116-119.)。这小小插曲其实是刻在阿珂琉斯新盾牌上的图案的一部分。赫准斯托斯先在盾牌上刻下日月星辰,然后又刻下两座城市:“其中一个城市受到两支军队的围攻……但是那些居民并没有投降,正在秘密准备一个埋伏……他们在一条供牛饮水的河床里找到一个适当埋伏地点。”接下去是我们的短暂的插曲:

   不多会儿果然就有牛羊群出现,由两个牧人负责赶过来,他们并不疑心有什么祸事,正在吹他们的笛子。那些埋伏的人看见了他们,马上冲出来把那一群群的牛和雪白的好绵羊赶了走,并且杀死了那两个牧人。

   (注:中译文自傅东华译《伊利亚特》(北京:人民文学出版社, 1958),页359。)

   荷马史诗中这个小小插曲为后来的牧歌原型提供了若干要素:一条河,一群家畜(牛、羊)和两个无所用心的牧羊人。我们所说的绘画性质至少在以下两点上是被强调的:(1)对比史诗的动作性叙述, 这段关于盾牌图案的描写是铺陈(eksphrasis ),

   而且西方文学传统中的eksphrasis总要最终追溯到这一源头;(2)对比盾牌上的战争故事,两位牧人的插曲是如此宁静,虽然是相当脆弱的宁静,接下去的血腥杀戮顷刻间就将它破坏了。但通过对比创造出的静态效果却构成了后来牧歌的基调。

除去上述词源学和文学原型的原因而外,塞奥克莱托斯诗作的某些形式因素,如时空形式,也使它具有绘画性。塞奥克莱托斯让他的牧人总是浸沉于当下的快乐悠闲之中,过去和未来从来非其所忧虑。诗境因之被固定在一段有限的持续里。诗人暗示出这一点的手段是很多的。塞奥克莱托斯的多数诗篇都与“夏日正午”这个时间相关连。虽然希腊文中的“正午”并不像英文中的noon那样只指称中午十二点这一时刻,但它的限度仍然是不长的。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺研究》(京)1999年01期
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