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杨义:李白代言体诗的心理机制

更新时间:2015-03-27 14:24:09
作者: 杨义 (进入专栏)  

     一 化妆抒情的历史渊源

   为诗而采用代言体,乃是一种化妆的抒情。因为诗人和诗中的抒情主体“有缘”而“非一”,他要在诗中直接呈现他人的心声,把诗歌言志缘情的功能转换为“言他志”、“缘他情”,而且这个他者往往是异性的“她”。这就要求诗人在写诗的时候进行化妆,进行角色转换,从而进入抒情主体的环境和内心之中展开理解性的揣摩。他把诗歌行为,变成了代别人发言,代别人思念,代别人喜怒哀乐。这里出现了诗人和诗中抒情主体之间两个“异质或似”的心理系统,在形而下的层面上二者具有异质性,在形而上的层面上二者存在或似性。其结果是在诗歌向世人抒情的时候,它的深层蕴含着诗人与抒情主体的心灵对话。李白于自由奔放地直抒胸臆,雄奇清丽地描写幻想之余,也颇有一点为人代言的兴趣。清代王琦注《李太白文集》三十六卷,专列“闺情”一类,有不少属于代言体,其他各卷也还有一些。李白以这些代言体诗篇,拓展了中国诗歌理解世界,尤其是理解一种隐秘的内心世界的诗学形式。

   为了更为直观地了解何为代言体,不妨比较一下未经化妆和已经化妆、处在角色外的抒情和已经进行角色转换的抒情的不同诗学方式。李白诗被归入“闺情类”者,有同一题目的两篇《怨情》。一篇未作角色的化妆:

   美人卷珠帘,深坐嚬蛾眉。但见泪痕湿,不知心恨谁。

   另一篇已作了角色的化妆:

   新人如花虽可宠,故人似玉犹来重。花性飘扬不自持,玉心皎洁终不移。故人昔新今尚故,还见新人有故时。请看陈后黄金屋,寂寂珠帘生网丝。

   两篇诗歌看世界的角度截然不同,一为外在,一为内在。第一篇是幽怨无言、皱眉垂泪的美人的剪影。至于她在怨恨谁,只用了“不知”二字,留下了一个任人猜测的开放性结尾。可以说,第一篇结束之处,正是第二篇的开端。诗人不是只写美人的剪影,而是探究美人的内心。他进行角色的转移和化妆,以弃妇的口吻怨恨丈夫喜新厌旧。这种怨恨带有一个东方美人的含蓄、矜持和自重。她作了一番不乏理性的比喻和比较:新人如花,虽然可以宠爱,但心性轻浮飘荡,把握不住她的虚荣心;故人似玉,向来稳重,冰清玉洁的心性是恒久不变的。随之她又从青春流逝和历史见证上,进行预言和反省。青春美貌是会被时间凋蚀的,我这个故人过去曾经新鲜过,如今变得陈旧了;你那个新人,也会有变得陈旧的时候。诗的结尾引用了“金屋藏娇”的典故。据《汉武故事》,汉武帝几岁时,长公主把他抱在膝上,问他可想娶媳妇。指了左右宫女百余人都不合意,指到长公主的女儿阿娇,他才笑着说:“好。若得阿娇作妇,当作金屋貯之。”后来阿娇成了陈皇后,骄妒滋甚,恩宠遂衰,想用巫术挽回恩爱,却被废居长门宫。李白诗中的这位弃妇,用陈皇后为鉴,即便有“金屋藏娇”之宠,也难免珠帘寂寞的命运。她似乎在反讽新人,也似乎在安慰自己,又似乎在倾诉以色获宠的女子的命运。这里用了“珠帘”的意象,可以和前一篇的“美人卷珠帘”相参照。总之,前一篇写怨情如画,这一篇写怨情则如心灵的音乐了,这就是代言体的独到之处。

   不管别人求不求你代言(在绝大多数场面是未求),你都主动热情地为之代言,这就是诗人的创造欲望。这种创造欲望是与格物致知、体己及人的探索性,以及设身处地、以心度心的同情心相联系的。因而代言体的潜流是遍及中国上古和中古的各种文化,遍及原始宗教、民间歌谣和文人写作诸领域的。也就是说,李白的代言体诗具有相当丰厚的民间文化和历史文化的渊源。首先是原始宗教的渊源。屈原的《九歌》是汲取沅湘巫风的祀神仪式,对之进行创造性的整理和改作而成的艺术品。其中称巫为“灵”,称神也为“灵”,在灵性沟通中,女巫扮演男女诸神,在半为神秘、半具人情味的气氛中进行歌舞剧式的代言和表演。遂使《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》诸篇,都具有明显的代言性。从创作形态而言,这是女巫为诸神代言,屈子为女巫代言了。

   李白吸收《楚辞》养分而作代言体诗,最明显的莫过于《代寄情楚辞体》:

   君不来兮,徒蓄怨积思而孤吟。云阳一去,已远隔巫山绿水之沉沉。留馀香兮染绣被,夜欲寝兮愁人心。朝驰余马于青楼,恍若空而夷犹。浮云深兮不得语,却惆怅而怀忧。使青鸟兮衔书,恨独宿兮伤离居。何无情而雨绝,梦虽往而交疏。横流涕而长嗟,折芳洲之瑶花。送飞鸟以极目,怨夕阳之西斜。愿为连根同死之秋草,不作飞空之落花。

   诗中牵合了《九歌》中湘君、湘夫人的爱情苦思,宋玉《高唐赋》、《神女赋》中巫山神女的意象,以及西王母神话中青鸟的意象,拆解穿插,组合成一个新的“心理神话”,为一个男人远别、抱恨独宿的女子代言。首句“君不来兮”,以及“恍若空而夷犹”,实际上是拆解和点化《九歌?湘君》的首句:“君不行兮夷犹,蹇谁留兮中洲?”从而抒写了这个孤独幽怨的女子思念男人归来,以致神情恍惚、意态彷徨的情境。中间插入宋玉赋中巫山神女的某些音影,哀怨地诉述了云雨阳台一别之后,远隔巫山绿水而音信消沉,只留下薰染绣被的馀香,使人在夜间欲睡之时体味着忧愁。

   随之诗中拓展思维广度,引进西王母神话中的青鸟。《山海经?大荒西经》提到西王母的使者三青鸟,汉代的小说书《汉武故事》又作发挥:“七月七日,上于承华殿斋。日正中,忽见有青鸟从西来。上问东方朔。朔对曰:‘西王母暮必降尊像。’……有顷,王母至,乘紫车,玉女夹驭,载七胜,青气如云,有二青鸟如鸾,夹侍王母旁。”诗中的怨妇仰望浮云,深奥无言,派遣青鸟为信使,衔书寄去离愁别恨。她表达感情的方式,也是《九歌》式的。《湘君》云:“采芳洲兮杜若,将以遗兮下女。”《湘夫人》云:“搴汀洲兮杜若,将以遗兮远者。”《大司命》又云:“折疏麻兮瑶华,将以遗兮离居。”列举这些《九歌》诗句,已足以说明李白代言用典的渊源。如果想再加发挥,还可以对“瑶花”意象作点解密的说明。瑶花即草之花,《山海经?中山经》说:“帝女死焉,……化为瑶草,其叶胥成,其华黄,其实如菟丘,服之媚于人。”看来这种花是中国初民的爱情花,想不到它又和巫山神女有点干系。《文选》宋玉《高唐赋》李善注引《襄阳耆旧传》说:“赤帝女曰姚(姚、同音)姬,未行而卒(这就是《山海经》的“帝女死焉”)。葬于巫山之阳,故曰巫山之女。楚怀王游于高唐,昼寝,梦见与神遇,自称是巫山之女。”李白诗中的怨妇就是在流涕叹息中,折下芳洲上的这么一枝瑶花作为爱情的信物,极目远送青鸟把它衔去,消失在西天残阳之中。然而如此郑重地表达情思,到底也是虚无飘渺。她的愿望,乃是与男侣当连根同死的秋草,而不是幻想做什么飞上高空的落花。由于带原始宗教味道的意象和思维方式的介入,这首代言体诗歌变得奇幻迷离,怨恨之深竟深到有点刻骨铭心了。

   其次是文人写作传统的渊源。除了前述屈原《九歌》之外,以人间事开创这个传统的可能是司马相如。《文选》所载司马相如《长门赋》,前面有序云:“孝武皇帝陈皇后,时得幸,颇妒。别在长门宫,愁闷悲思。闻蜀郡成都司马相如天下工为文,奉黄金百斤,为相如、文君取酒,因于(为)解悲愁之辞。而相如为文以悟主上,陈皇后复得亲幸。”这则序言,大概是《文选》的编者昭明太子及其宾客所为,清初的顾炎武由此而疑及赋本文的著作权。《日知录》卷十九“作文润笔”条,在引用宋代王楙《野客丛书》语:“作文受谢,非起于晋宋。观陈皇后失宠于汉武帝,……此风西汉已然。”之后加注说:“按陈皇后无复幸之事,此文盖后人拟作,然亦汉人之笔也。”[1]序文的差失是否有关赋文的真伪,自可另论。但是唐代诗人是相信司马相如对《长门赋》拥有著作权的,甚至还从那里看见盛唐风流的某种遥远的影子。

   乐府相和歌辞有《长门怨》,宋代郭茂倩《乐府诗集》卷四十二除了引用前面讲过的《汉武故事》中金屋藏娇的典故以及《汉书》之外,又引《乐府解题》说:“《长门怨》者,为陈皇后作也。后退居长门宫,愁闷悲思,闻司马相如工文章,奉黄金百斤,令为解愁之辞。相如为作《长门赋》,帝见而伤之,复得亲幸。后人因其赋而为《长门怨》也。”[2]这里重述了《文选》的《长门赋》序,说明赋与乐府之间的渊源关系;同时,所谓“为陈皇后作也”,就是为陈皇后代言。李白有《长门怨》二首:

   天回北斗挂西楼,金屋无人萤火流。月光欲到长门殿,别作深宫一段愁。

   桂殿长愁不记春,黄金四屋起秋尘。夜悬明镜青天上,独照长门宫里人。

   这是借秋月金屋,对废居长门宫中的陈皇后的处境和心境,作理解性的揣摩,并没有让这位废后直陈胸臆。这种人月对话,属于缺席性的代言。月光中自然包含诗人独创性的心理体验,但是与司马相如《长门赋》中的月光也遥相辉映:“悬明月以自照兮,徂清夜于洞房”;“众鸡呜而愁予兮,起视月之精光”。

   历史颇多悖论。司马相如既然为陈皇后作《长门赋》,想挽回汉武帝的恩宠,而他自己却对与他私奔的卓文君变心,遂使卓文君也学他的模样作《白头吟》,去挽回他的恩爱。晋朝葛洪《西京杂记》卷三说:“相如将聘茂陵人女为妾,卓文君作《白头吟》以自绝,相如乃止。”《白头吟》古辞云:“皑如山上雪,皎若云间月。闻君有两意,故来相决绝。今日斗酒会,明旦沟水头。躞蹀御沟上,沟水东西流。凄凄复凄凄,嫁娶不须啼。愿得一心人,白头不相离。竹竿何弱弱,鱼尾何簁簁。男儿重意气,何用钱刀为!”此诗是否为卓文君手笔,甚为可疑。虽然沈约《宋书?乐志》说:“凡乐章古词,今之存者,并汉世街陌谣讴,《江南可采莲》、《乌生》、《十五》、《白头吟》之属是也。”[3]但西汉时期似乎不可能出现如《白头吟》这样圆熟的五言诗。也许是后汉魏晋人所为。因此葛洪得以记传闻于《西京杂记》,沈约得以称之为“古词”。这么说来,《白头吟》古辞已是后汉魏晋人为卓文君代言之作了。

   李白并不怀疑卓文君作《白头吟》的旧闻,又作《白头吟》为之代言:

   锦水东北流,波荡双鸳鸯。雄巢汉宫树,雌弄秦草芳。宁同万死碎绮翼,不忍云间两分张。

   此时阿娇正娇妒,独坐长门愁日暮。但愿君恩顾妾深,岂惜黄金买词赋。相如作赋得黄金,丈夫好新多异心。一朝将聘茂陵女,文君因赠《白头吟》。东流不作西归水,落花辞条羞故林。

   兔丝故无情,随风任倾倒。谁使女萝枝,而来强萦抱?两草犹一心,人心不如草。莫卷龙须席,从他生网丝。且留琥珀枕,或有梦来时。覆水再收岂满怀,弃妾已去难重回。古来得意不相负,只今惟见青陵台。

   诗的首段属于正起。由于相如、文君为蜀人,就以蜀地锦水鸳鸯喻之。所谓“雄巢”、“雌弄”,是指他们在自然状态中和睦相处、自得其乐。他们宁愿在患难与共中折断美丽的翅膀而同生死,也不忍心在青云直上的情形中相互分离。这些可以看作诗的起兴,看作诗人以锦水鸳鸯隐喻相如、文君起初的缘份;也可以看作文君对往日缘份和感情的回忆,对人情不如禽鸟情的叹息。更深层的意义是,文君虽表示“决绝”,但潜意识中是要勾起相如的旧情。诗的第二段,是对第一段的正起实行逆接。也就是说,第一段不忍心看见的“云间两分张”的情形发生了。本来他们在成都开了一家小酒店,相如还穿着牛头裤洗盘子侍候客人的。却因为他给曾有金屋藏娇(陈皇后小字阿娇)之宠、如今被冷落在长门宫的陈皇后作《长门赋》,得了黄金百斤的报酬,成了富翁,就玩起了喜新厌旧的把戏。对于这种家庭变异,第二段进一步以第一段提到的锦水在都江堰分流,以及鸳鸯在花树上戏耍作隐喻:“东流不作西归水,落花辞条羞故林。”从而暗示了这种喜新厌旧的家庭变异,若不猛回头,就会造成感情破裂的难以弥合。值得注意的是,这里直称相如、文君的名字,似乎是诗人以第三者的眼睛看世界。实际上把直称名字,看作夫妻间的称呼方式,是诗人用文君的口吻作代言诗,也未尝不可。

最后一段直接透入文君的内心,进行角色假扮和理解性的揣摩。先以草木为喻,文君以兔丝喻相如,以女萝自喻。蔓生的兔丝本来就无情无义,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《海南师范学院学报:人文社科版》(海口)2000年01期
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