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朱靖华:东坡意象创造论

更新时间:2015-03-26 11:03:53
作者: 朱靖华  

   意象,指经过作者运思而构成的形象,它是文艺创作中的首要因素。南朝齐梁时期文学理论批评家刘勰说道:“独照之匠,窥意象而运斤,此盖驭文之首术,谋篇之大端也。”[1]其意谓:“具有独特见解的艺匠,窥探寓意深刻的形象进行创作,这是驾驭文思的首要方法,谋划篇章结构的重要开端。”可见,意象在创造活动中的重要地位。

   苏轼更把意象看作是创造成功的基本依据。他评论陶渊明诗“采菊东篱下,悠然见南山”之所以成功,在于作者“因采菊而见山,境与意会,此句最有妙处。”(注:苏轼《题渊明饮酒诗后》,卷67,第2092页。本文所引苏轼文章,均出自北京中华书局1986年3月1版,孔凡礼点校的《苏轼文集》,以下简称《文集》,随文给出《文集》的卷次及页码,不再另注。)(《文集》卷67,P2092)我国古来把“意境”与“意象”通释,如黄庭坚言及“意境”时,即直称“意象”云:“革囊南渡传诗句,摹写相思意象真。”(注:黄庭坚:《同韵和元明兄知命弟九日相忆》。)苏轼所说的“境与意会”,即指意象。他说的“境”,指菊花、东篱、南山的“物象”,“意”,指采菊见山情态的“我意”,“我意”与“物象”契合为一,即构成了诗歌世界的意象。这便是我国传统意象含意的最通常解释。

       一、苏轼“意象论”的内涵

   苏轼对传统的意象含意是有所继承,又有所发展的。

   我国早在先秦《周易•系辞上》中即有“书不尽言,言不尽意”、“圣人立象以尽意”的说法。苏轼曾对这段话进行诠释道:“圣人非不欲正言也,以为有不可胜言者。惟‘象’,为能尽之。故孟轲之譬喻,‘立象’之小者也。”[2](卷7)其意谓:“道德智能极高的人并不是不想说他公正不偏的话,而认为有不可尽言的地方。只有‘物象’,才能穷尽地表达其意想。所以孟轲的运用譬喻,也只是‘立象’的一部分啊。”苏轼这段话,把“象”看作是具有极其丰富内涵的客体事物,而“意”则是主体观察物象所生发出的纷纭复杂的意绪感受。故“立象尽意”,简单说来,即树立物象来表达思想——象由意出,意赖象生,主客观统一,就是“意象”概念的特征。苏轼的“意象”说源于此,并直接与他的艺术创造论息息相通。

   苏轼把王维诗的“意象”方式概括成两句著名的话:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(《文集》卷70,P2209)这段话典型地表述了王维意象式诗歌创作的特点。

   “诗中有画”,指“诗”中包有“画”的物象;“画中有诗”,指在“画”中含有“诗”的意蕴。前句强调诗的外在描述性景象,后句强调画中的内在含蕴性意趣。在王维诗中,确有许多“情景分写”、“意象并列”的作品,譬如《山中》:“荆溪白日出,天寒红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。”前两句是景语,描绘出了荆溪之“白日出”、寒天的“红叶稀”景象;后二句是情语,抒发出了路本无雨,却被翠叶露水打湿衣裳的诗意感受。王维诗中还有先抒情,后写景者,如《竹里馆》:“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。”前两句写主人公“独坐幽篁”与“弹琴长啸”的孤寂心绪;后两句则画出极深竹林的清幽和空中明月来相照的澄澈环境。以上二诗,均是王维塑景造意、托物寄兴的杰出作品。

   王维在论诗画创作时早已有了鲜明的主观意象理论,如他论述的“凝情取象”[3](《裴右丞写真赞》,P381)、“审象求形”、“传神写照”[3](《为画人谢赐表》,P305),都在强调着诗画意象的主体意蕴。诚如苏轼论述王维诗画的突出特点是:“摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。”(注:苏轼《凤翔八观•王维吴道子画》,本文所引苏轼诗歌,均出自北京中华书局1982年2月1版,孔凡礼点校的《苏轼诗集》,以下简称《诗集》。随文给出《诗集》的卷次及页码,不再另注。)(《诗集》卷3,P108)“象外”,即象外之意,这个象外之意,有如仙鸟冲出了鸟笼,获得了解放。指王维诗画的意蕴往往脱离开物象外形本身,使其意境超乎常法之外。为此,苏轼尝引唐•司空图论诗云:“梅止于酸,盐止于咸;饮食不可无盐梅,而其美常在咸酸之外。……。信乎表圣之言,美在咸酸之外,可以一唱而三叹也。”(《文集》卷67,P2124)是故苏轼特别注重艺术上的“意在言外”和“言有尽而意无穷”的化境,他随时都在追求笔墨蹊径之外的超然高韵,以抒发他内心蕴藏的高妙意境。所谓“咸酸杂众好,中有至味永。”(《诗集》卷17,P905)便是苏轼论诗的主要题旨,也是他意象论的基本植根点。至明代,而有陆时雍的论王维诗云:“摩诘写色清微,已望陶(渊明)、谢(灵运)之藩矣。……离象得神,披情著性,后之作者谁能之?……体物著情,寄怀感兴,诗之为用,如此已矣。”[4]陆时雍所说的“离象得神,披情著性”和“体物著情,寄怀感兴”的理论概括,甚合苏轼意象论的要旨,也甚合王维诗、画意象方式的实际情况。

       二、苏轼意象论的特征

   通过苏轼评王维诗“诗中有画”、“画中有诗”的论析,我们便已体味到苏轼意象论的基本意向了。即苏轼主张“意象”应该属于作家主观的产物。尽管他也主张意象具有依赖于自然景物而产生的属性,如他说过“笔墨之迹,托于有形”(《文集》卷69,P2170),但他更接着说:“有形则有弊。……不假外物而有守于内者,圣贤之高致也。”(《文集》卷69,P2170)即他认为意象是可以冲出客观物象的外在形式,着重张扬作家主观之“意”的作用,使物象转化成为一种高层面的人生理念和哲见,成为“不假外物而有守于内”的“圣贤之高致”。这种“转化”,究其根源,是有着原始“立象尽意”概念的内在合理因素的——“象”之所以能够“尽意”,必须具备与“意”相似相通的条件。即“象”并不是用任何一种物景都能“尽”主体特定之“意”的。因此,举凡出现在作品中的“象”(或“境”),便都是要经过作家主体意识所过滤的事物;它或者是能起到触发主体“意”的审美存在的“象”,或者是能符合表达作家内心特定旨趣的“象”。而这两种“象”,无一不是经过作家主观选择而确定下来的事物。故在艺术作品中,其实并没有纯客观的“象”。苏轼在其《欧阳少师令赋所蓄石屏》文中明确说道:石屏上的水墨画,“不画长林与巨植,独画峨嵋山西雪岭上万岁不老之孤松。”(《诗集》卷6,P227—228)他明言“独画”,可见峨嵋雪岭老孤松的形象,乃是画家精心选择的物象,是“有为而作”,是画家主观“神机巧思”的结果。是故苏轼结论说:“古来画师非俗士,摹写物象略与诗人同。”这便强调了画家“摹写物象”的主观意趣,是与诗人的主体情感抒发基本相同的。这样,“诗中有画”的“画”,便不再是通常意义上的画,而是有着诗人主观意趣的画;“画中有诗”的“诗”,也不再是一般意义上的“诗”,而是透过画面所显露出来的具有“象外之旨”的诗。因此,把苏轼评王维的“诗中有画”、“画中有诗”的意象创造,仅仅局限在客观的“象”与主观的“意”相结合的认识上,则是狭隘、浅近的、不完全符合作家整体含意的看法。此其一;其二,意象的特征,除主观性特质之外,还有深层的超越性审美特征存在,“诗中有画”与“画中有诗”是不可分割的统一体,两者不仅相互交融,又相互促成,形成为超越有形物象的、具有内在象征意义的“象”,是一种具有形上品格的“象”,一种实现了真正心灵超越的审美的“象”。苏轼在其《题王维画》中形象地以“行吟坐咏皆自见”(《诗集》卷48,P2598)的主观意志淋漓尽致地表达了王维脱离世尘、飘然自得的隐居之乐,显示了他超越性的审美理想。三国玄学家王弼在其《周易略例•明象》中曾经说过:“象者,所以存意,得意而忘象。象生于意而存象焉,则所存者乃非其象也。”苏轼的哲学著作《东坡易传》曾深受王弼观点的影响,在意象说方面则尤为显著。如苏轼在《东坡易传》卷7中曾这样论述道:“有其具(指器用形象)而无其人,则形存而神亡”,这便强调了“人”、“神”相对于器用形象的主导作用。苏轼接着又说:“我有是道(指“刚柔相摩,八卦相荡”的“意”),物各得之。……所遇而为之,是心著于物也。”意谓:只有当“象”中已融进了“人”之“神”时,其“象”才“存意”、成为“象生于意”的“象”,再经过主体的“所遇而为之,是心著于物”的审美陶铸,便导致了“得意而忘象”和“所存者乃非其象”的那种上升到形上高度、具有超越意义的“象”。在苏轼的创作实践中,确有追求“诗中有画”、“画中有诗”的意象式篇章,如《东栏梨花》诗:“梨花淡白柳深青,柳絮飞时花满城。惆怅东栏一株雪,人生看得几清明?”(《诗集》卷15,P730)前两句极写清明时节梨花满城的绚丽景色,诗人将梨花之“淡白”,与柳叶的“深青”交互染色,形成色彩的强烈反差,醒人耳目;而“柳絮”的飞飘,与“梨花”的满树怒放,动静结合、交相弥漫,形成“满城”和谐而独特的艳丽清明景色,可谓描景如画,沁人心脾。然而诗人在后两句春花烂漫、生气勃勃的欢愉氛围中,却透露出作家主观的“惆怅”心绪,煞时形成情感的对比,令人心荡神迷,生发出“象外”之旨的探寻作用。“东栏”的那“一株雪”,虽然勾魂诱人,但是,时不我待,人生几何?人们能有几个“清明”来欣赏这满城梨花的迷人春色呢?诗歌以景入情,以情凝景,再以回复句式叠加渲染,顿使作者的哀伤感慨联翩而至,逐步上升到春光难驻,人生如寄的哲理体验上,可谓言有尽而意无穷。据说,苏门四学士之一的张耒,他“好诵东坡《梨花》绝句”,“每吟一过,必击节叹赏不能已,文潜(张耒的字)盖有省于此。”[5]也就是说,张耒从这首《东栏梨花》诗中深深感受到了人生苦短的哲理体验,从而感慨叹赏不已。

   但是,苏轼还有更多“心著于物”和“存意忘象”的诗歌,而且构成为他主体的意象方式。譬如《东坡》诗:“雨洗东坡月色清,市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路,自爱铿然曳杖声。”(《诗集》卷22,P1183)这首诗可说是作家以雨后夜步东坡的意象,整体抒发他独立危行人生态度的优秀诗篇。诗中的“景”,无一不是围绕这种志趣精神进行托意抒发的。开头的“雨洗东坡月色清”,先从“体物著情”入手,诗句呈现出一片清幽澄明的境界:那白天骤雨的冲刷,已把东坡清洗得干干净净,夜间的皎月,又把万物照射的晶莹澄澈、万里无尘。这都集中显现了诗人内心的无比纯洁和淳真。而“市人行尽野人行”,承接前句进一步渲染出诗人鄙弃“天下熙熙,皆为利来,天下攘攘,皆为利往”[6]的世俗趋利者;他果断地认为,只有远离尘嚣市集的高洁“野人”(自喻)才能独享这清幽胜景的乐趣。这表达了诗人不甘心与小人为伍的自矜胸襟和自豪傲骨。末两句“莫嫌荦确坡头路,自爱铿然曳杖声”,则着力皴染诗人的不畏艰险、履险如夷、挺拔昂扬的迈往心态。我们看到,诗人拄着手中的棍杖用力地敲击着脚下的丛错顽石,使得坡头腾起了空谷声响,他正信心百倍地迈着矫健步伐,向前行进着。这哪里是在写景,可谓全身心地抒发着诗人内心的不畏仕途坎坷、不惧贬谪流放的襟怀和胆识。诗歌突出表现了一个征服者的胜利愉悦,和他遗世独立的傲岸伟姿。

   再进一步看,苏轼的意象又往往发展到“离象得神”的纯主观方式的创造性方面。譬如他的名句:“人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西。……”(《诗集》卷3,P96)诗中“飞鸿踏雪泥”的意象,只是存在于作家的想象中,并没有具体的画面场景描绘,它是诗人议论人生的一个比喻。这个比喻是虚幻的、抽象的,它任凭作者的驰骋臆想或联想,以其审美心态去悟证漂泊的“人生”、或悟证“坏壁无由见旧题”的现实、或悟证超越崎岖坎坷道路的“本心”。总之,“飞鸿泥爪”的意象,跟随诗人的驰骋神思,多方蔚发奇想,寄托妙韵,既丰富了意象的奇趣,又使读者获得有益的人生美学启迪。

按现代的科学定义,“意象”的整体含义是:“人脑对事物的空间形象和大小的信息所作的加工和描绘。和知觉图像不同,意象是抽象的,与感觉机制无直接关系,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《乐山师范学院学报》2005年09期
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