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朱靖华:东坡意象创造论

更新时间:2015-03-26 11:03:53
作者: 朱靖华  
精确性较差,但可塑性却较大。而且,我们可以用意象方式来加工智力这样抽象的定量特性。”(注:《简明大不列颠百科全书》第九册,第102页“意象”条目。)苏轼意象论的特征,颇近于此。

       三、苏轼意象论的创造

   意象在人类创造力的发生过程中,扮演了极为重要的角色。

   从以上分析论证中可以清楚看到,苏轼的意象论及其创作实践,充分表现了诗人的创造性特质。我们说正是他的意象主观论,奠定了其艺术创造的基石。

   在苏轼意象创造领域里,诗人的主观体验达到了最高峰。意象纯粹是一种内心活动的表现,是一种依赖对象真实所升发的心理的现实。这种主观审美状态,是诗人所觉察和体验到的“不可思议的”整体现象的组成部分,它的意义甚至可以超出诸般科学的理解。因此,分析和研究意象形成的过程及其特质当是提示其创造价值的关键所在:

     (一)意象创造的可塑性

   意象既然是作家一种内心活动的表现、一种内心心理的体验,它便呈现出流动变化、短暂易逝的状态,与外部世界的状态相较,它便显得愈加不稳定。一般说来,主体的“意”,总是随着社会时代的变迁、以及个体时空遭际的变化而变化着。意象与具有相对稳定和可靠特征的“知觉”相反,“知觉”在通常情况下,总会呈现出相当意义的客观价值;但意象却在大多数情况下,呈现朦胧的特性。这是因为人的心灵总是在不停顿地活动着、变化着。于是,意象的这种可变性、流动性特征,便给我们提供了可塑性的巨大艺术空间。它能使我们从刻板的真实再现中解放出来,在意象形成过程中引发出不同于现实存在乃至与以往历史印迹完全相反的崭新意象,这就是艺术上最初创造力的萌芽。苏轼诗云:“西湖亦何有?万物生我目。”(《诗集》卷32,P1681)西湖的美景又表现在哪里呢?它完全是由诗人自我眼睛的感触而生发出来的。试看苏轼的西湖名诗《饮湖上初晴后雨二首》的成功创造,便给我们提供了这方面的典型范例:“水光潋滟晴方好,山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。”(《诗集》卷9,P430)西湖的“水光潋滟”美景,在苏轼的眼中,“晴”天时最好看,而“山色空濛”的景色,“雨”天里更加迷人。自然界的天然美,是最值得称道的。有如西施美人的自然姿质美貌一样,不论是“淡妆”(晴日)或是“浓抹”(雨天)都是美的。所以把“西湖”比作具有天姿美的“西子”,实在是再恰当不过了。这就是说,西湖总体的“美”,都在苏轼的“目中”千变万化着。诗人可以随着天气的阴晴差异选择其观赏意向。作家凭其“目”,用“西子”比喻“西湖”,结果形成了“西湖之定评”。可见,诗人的主观意识对意象可塑性的创造会有多大作用。

   苏轼的意象创造可大可小,任凭“吾意”塑造,“听我所用”。他说:“世人写字能大不能小,能小不能大,我则不然,胸中有个天来大字,世间纵有极大字,焉能过此?从吾胸中天大字流出,则或大或小,听我所用。若能了此,便会作字也。”[7]从“胸中有个天来大字”方面看,苏轼有《书丹元子所示李太白真》诗,它抒写李白的阔大精神有如吸吞宇宙,他形容“谪仙非谪乃其游,麾斥八极隘九州。化为两鸟鸣相酬,一鸣一止三千秋。”(《诗集》卷30,P1994)前两句意谓:“人间的谪仙李白,并非天上谪降的神仙,而是上苍神仙在天地间的遨游。他纵放于九州中华大地,又驰骋于比九州更远、更辽阔的天地极境。”——《淮南子•地形训》说:“天地之间,九州八极”;又说:“九州之外有八寅,八寅之外有八纮,八纮之外有八极。”可见,博大的“九州”仍嫌狭小;而“八极”,则指比九州更为广阔遥远的天地极限空间。诗歌下面两句又说李白化为一只天外飞来的神鸟,与另一只神鸟杜甫相互争鸣酬唱,他们争唱的不朽诗作,形成为千载难睹的旷世奇句。而“一鸣一止三千秋”的描述又从长时间上形容了李白的难能逢世。苏轼在这里以其“胸中天大字”的襟怀,极具夸诞地描绘出李白伟岸、恢弘的精神境界。另一方面苏轼有时又以其“或大或小”的意念把自己的精神缩小到虫豸般细小物体上:“静看月窗盘蜥蜴,卧闻风幔落伊威(即“地虱”)。”(《诗集》卷42,P2301)这是苏轼遭贬海南儋州时所写的形容其精神无比苦闷孤寂的诗,他把自己的注意力集中到月窗上盘爬的壁虎(蝎虎)和从风幔上跌落的地虱小虫身上。有时甚至还把自己的精神聚集到墙壁的狭小隙缝中,透过日光去观看孔窍中飘动着的极微灰尘,真可谓更加微乎其微了!《和陶杂诗十一首》其一云:“斜日照孤隙,始知空有尘。微风动众窍,谁信我忘身。”

   苏轼的精神意象,不仅可大可小,还能可远可近,可深可浅,可屈可伸、可聚可散,极富弹性张力。如其聚远楼诗:“云山烟水苦难亲,野草幽花各自春,赖有高楼能聚远,一时收拾与闲人。”(《诗集》卷12,P591)矗立的高楼把空中的云山烟水、远处的幽花野草都聚拢到自己跟前,它使宇宙间那些“苦难亲”和“各自春”的种种疏离、冷漠景象都极其紧密地关联、亲近、交织起来;与此相反,苏轼有时又把原来统一的肉体自身,煞时分散为互不联系的诸多独立事物,可谓奇而又奇:“我性喜临水,得颖意甚奇。……画船俯时镜,笑问汝为谁?忽然生鳞甲,乱我须与眉,散为百东坡,顷刻复在兹。”(《诗集》卷34,P1794)诗人在静看似“明镜”般的颖水水面时,突然一阵微风吹来,水面荡起了无数涟漪,把自己的胡子眉毛的影像全都搅乱了,自己的肉身,也被煞时分散成为百余个东坡……。

   总之,苏轼的意象创造,是充分自由、充分自便的,他说:“东南山水相招呼,万象入我摩尼珠”,(《诗集》卷36,P1961)“策杖无道路,直造意所便”,(《诗集》卷13,P644)这便是苏轼意象论的核心理论所在。

   意象的发生,既是人类心灵活动的功能,意象便不再是现实的忠实反映,而只是一种不完全的复现,只是一种外在对象的替代物。美国现代创造学家S•阿瑞提这样形容说:“意象是另一面镜子(知觉)的镜子,它虽然不是一面忠实的镜子,却是一面有创造性的镜子。”[8](P524)阿瑞提又强调说:“意象”作为“一面有创造性的镜子”,它“不仅能够帮助人更好地理解世界,而且还能帮助人创造出一种外部世界的代用品。”

     (二)意象创造的真实性

   意象既然是诗人的主观心灵活动,并不是现实的忠实再现,那么,怎样理解和把握艺术创作中的真实性呢?苏轼曾强调说:“古人所贵者,贵其真。”(注:(宋)释惠洪《冷斋夜话》卷1引东坡云。)又举例说:“含风偃蹇得真态,刻画始信天有工。”(《诗集》卷6,P227—228)并概括地说:“不如丹青不解语,世间言语无非真。”(《诗集》卷16,P798)可知他对“真”的特别重视。与此同时,苏轼又以物之“理”阐发“真”,说道:“常形之失,止于所失,而不能病其全,若常理之不当,则举废之矣。”(《文集》卷11,P367)可见,意象不管如何铺张扬厉,随心所欲,“直造意所便”,但最终必须显其实质之“真”,这是一切艺术创造的归宿。实象与心象的神韵契合,以“心象”之虚,表现“实象”之真,这是苏轼意象论的根本要求。即“真”是目的,“象”是手段,“真”是“道”,“象”是“器”。主次分明,决不可本末倒置。如果意象失去了其“常形”之“理”(真),则“举废之矣。”可见,求真辨理的至高无上性质。故苏轼说:“世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸才不能辨。”这决不是夸张的话。“高人逸才”如何辨理求真?苏轼曾举文与可画竹为例道:“老可能为竹写真。”(《诗集》卷43,P2347)“与可之于竹石枯木,真可谓得其理者矣,如是而生,如是而死,如是而挛拳瘠蹙,如是而条达遂茂,根茎节叶,牙角脉缕,千变万化,未始相袭,而各当其处。合于天造,厌于人意。盖达士(通达事理的人)之所寓(寄托本意)也欤。”(《文集》卷11,P367)原来,苏轼把写“真”和达“理”的要义归结为“合于天造,厌于人意”的理念上。“天造”,即自然之真,凡“天造”之“真”,必然“厌”(满足,美好)于“人意”。文与可所画竹石枯木,之所以能够“得其理”,堪称为“写真”,就在于他的画“合于天造,厌于人意”,把握了事物生长的内在自然规律:“如是而生,如是而死,如是而挛拳瘠蹙,如是而条达遂茂”,一旦把握了竹子的“天造”生长规律,则可任意挥洒,使其“根茎节叶,牙角脉缕”,随时达到“千变万化、未始相袭,而各当其处”的自由至真境界。

   苏轼为深入地发挥他意象创造论的自由至真论,曾以“水”的“无常形”来比喻和阐发道:“万物皆有常形,惟水不然,因物以为形而已。世以有常形者为信,而以无常形者为不信。然而,方者可以斫以为圆,曲者可以矫以为直,常形之不可恃以为信也如此。今夫水虽无常形,而因物以为形者,可以前定也。是故工取平焉,君子取法焉。惟无常形,是以遇物而无伤。惟莫之伤,故行险而不失其信。由此观之,天下之信,未有若水者也。”[2](卷3)在这段话里,有三点含义值得我们特别注意:其一,“世以有常形者为信,而以无常形者为不信。然而,方者可以斫以为圆,曲者可以矫以为真,常形之不可恃以为信也如此。”“信”即“真”,普通世人总是以“有常形”当作“信”的标准,而以“无常形”指为“不信”,这是一种错误的见解。因为事实上,人们常可以把“方”的东西砍削成“圆”的事物,把“曲”的东西矫正为“直”的事物,所以“常形”是不可当作“信”的直接依据的。其二,“惟无常形,是以遇物而无伤。惟莫之伤,故行险而不失其信”。“伤”,指妨害、损伤,只有“无常形”的“水”,才可以碰到万物而不被伤害;唯有不会受到伤害的事物,才能在冒险中不失去它的本质之“真”(信)。这便淋漓尽致地形容了苏轼本人“直造意所便”的主观意象创造论的正当性。其三,“水虽无常形,而因物以为形”。这就是说,苏轼的创造意象有如“水”的“无常形”和它“因物以为形”的特征,意在表达他重“神似”轻“形似”的艺术主张。亦即重在“取法”。他说:“论画以形似,见与儿童邻。……边鸾雀写生,赵昌花传神。”(《诗集》卷29,P1525)“传神”,指“写真”,要能生动地传达出人物的神情意态,达到艺术真实的高度。为此,苏轼评价文与可画竹的艺术真实造诣说:“与可画竹时,见竹不见人”,“其身与竹化,无穷出清新”。(《诗集》卷29,P1522)文与可画竹之所以能够“无穷出清新”,是由于他在创作时全身心地灌注在竹子上,甚至把自己的气质和个性都镕铸在竹的形象之中。因此,他才能摆脱一般竹的表象描写,获得了他艺术个性的“清新”之意,达到了他艺术真实的最高成就。

   正由于此,我们才看到苏轼一方面强调“道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘得,得自然之数,不差毫末”(《文集》卷70,P2210)的真实性方面;另一方面又看到苏轼更强调了吴道子画的“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”(同上)的艺术典型化方面。苏轼认为,艺术创作不应是单纯摹拟生活真实的自然主义附庸,而应通过艺术形象的真实塑造表达出“新意”,并在“豪放”的艺术风格中表现出人生的“妙理”。这也就是说,艺术创作需要从生活真实上升到艺术真实的高度。如果光注意现实事物的细微末节的真实,而忽视事物本质特征的真实性,他就会遭致整体性的失败。苏轼举例说:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣而已,无一点俊发气,看数尺便倦。”[9]所谓“意气所到”,即指把握了事物的本质真实,所谓“俊发气”,即指艺术真实的生动性。舍此,即使把“鞭策、皮毛、槽枥、刍秣”等种种细节描绘得逼真入微,也只会令人观之生厌,享受不到艺术真实的愉悦和陶冶。

     (三)创立“似花还似非花”的“传神”意象论

既然“诗中有画”、“画中有诗”不是简单的互联共处,“意”和“象”也不是僵硬的拼联合一,而是“诗”、“画”的“心物交融”、“意”、“象”的内在契合。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《乐山师范学院学报》2005年09期
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