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张世宏:东坡教坊词与宋代宫廷演剧考论

更新时间:2015-03-26 10:59:48
作者: 张世宏  
因此,后人在谈及教坊词的时候,常有以“致语”代称的情况。

  

   在苏轼的每套教坊词中,“勾杂剧”词通常出现两次,这表明在每次宫廷大宴上,杂剧一般是要演两场的。而且从东坡教坊词的结构看,“勾杂剧”词都是在舞队致语与放队词之间,这就是说,每场杂剧都是在队舞结束而未下场之时入场表演的。《东京梦华录》卷9“宰执亲王百官入内上寿”条印证了这一表演程序,并较详细地记录下了“第五盏御酒……勾杂剧入场,一场两段”、“第七盏御酒……勾杂戏入场,亦一场两段讫”的情况。在《梦粱录》卷3“宰执亲王南班百官入内上寿赐宴”条中,虽然没有了队舞表演,而杂剧表演仍用旧制,分别在第五盏、第七盏御酒时进行:第四盏“参军色执竿奏数语,勾杂剧入场,一场两段”,第七盏“参军色作语,勾杂剧入场,三段”。所谓“参军色作语”,也就是参军色念教坊词中的“勾杂剧”词。从苏轼诸“勾杂剧”辞中“宜资载笑之欢,少讲群优之技”、“宜进诙谐之技,少资色笑之欢”、“载色载笑,期有悦于威颜”以及“上悦天颜,杂剧来欤”的词句看,宫廷杂剧演出的最突出的特点就是诙谐调笑,其目的则在于“上悦天颜”。这跟《东京梦华录》、《都城纪胜》、《梦粱录》诸宋人笔记中关于宋杂剧“大抵全以世务为滑稽”、“务在滑稽唱念,应对通便,一时取圣颜笑”的说法是一致的。

   《东京梦华录》与《梦粱录》相关篇目中所谓杂剧“一场两段”或“一场三段”的具体含义是什么呢?据《梦粱录》卷20“妓乐”条载:“且谓杂剧中,末泥为长。每一场四人或五人。先做寻常熟事一段‘艳段’,次做正杂剧,通名两段……又有杂扮,或曰‘杂班’,又名‘经(或作纽)元子’,又谓之‘拔和’,即杂剧之后散段也。顷在汴京时,村落野夫,罕得入城,遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟,以资笑端。”(《都城纪胜》之“瓦舍众伎”篇内容与此相符,仅文字表述略有差异),这说明宋代杂剧在结构上由所谓艳段、正杂剧和散段三部分组成(冯沅君《古剧说汇》认为杂剧在结构上由艳段、正杂剧与“把色”三部分组成(注:冯沅君《古剧说汇》商务印书馆,1945年版,第107页。)。有误),不过这种组合是随机的,灵活而不限定。以先做艳段,接着演正杂剧的情形居多,《梦粱录》与《都城纪胜》称这种两项组合表演“通名两段。”《东京梦华录》卷9与《梦粱录》卷3中所说的“杂剧入场,一场两段”应当就是这种情形。如果以艳段与正杂剧的两项组合,附上所谓“杂扮”,正好是三段。《梦粱录》卷3所载“杂剧入场,三段”演出的应该就是这种艳段、正杂剧与散段的三项搭配。《梦粱录》卷20“妓乐”条明言“顷在汴京时”,《都城纪胜》“瓦舍众伎”篇亦称“在京师时”,这说明北宋的杂剧表演也是有“一场三段”之情形的。

   王国维《宋元戏曲考》第7章《古剧之结构》说:“即以杂剧言,其种类亦不一。正杂剧之前,有艳段,其后散段谓之杂扮,二者皆较正杂剧为简易……至正杂剧之数,每次所演,亦复不多。《东京梦华录》谓:‘杂剧入场,一场两段。’《梦粱录》亦云:‘次做正杂剧,通名两段。’《武林旧事》(卷1)所载‘天基圣节排当乐次’,亦皇帝初坐,进杂剧两段,再坐,复进两段。此可以例其余矣。”(注:王国维《王国维戏曲论文集》,中国戏剧出版社1984年版。)这是王国维的误解。他把“杂剧入场,一场两段”之“两段”完全视为所谓“正杂剧之数”,即认为在每场杂剧演出中,表演两段正杂剧。其实,在每场杂剧演出中,正杂剧也只演一段。导致误解的原因在于王国维将《梦粱录》卷20中“先做寻常熟事一段,名曰‘艳段’,次做正杂剧,通名两段”的文字碎拆了开来,单独抽取“次做正杂剧,通名两段”以资论述,在断章取义中又误将《武林旧事》卷1“天基圣节排当乐次”中初坐两场、再坐两场的杂剧活动解读为初坐两段、再坐两段。前文说过,《武林旧事》之“天基圣节排当乐次”的内容颇异于两宋礼乐通例。该宴仪进御酒之数初坐再坐之和竟达三十盏,杂剧表演也多达四场,分别在初坐的第四盏、第五盏,再坐的第四盏与第六盏。且姑就此乐次而论,每场所演,都标明了杂剧名称,如初坐第五盏“杂剧,周朝清已下,做《三京下书》,断送《绕池游》。”《三京下书》见于“官本杂剧段数”,当为正杂剧无疑。可见,“天基圣节排当乐次”之每场杂剧演出中,正杂剧也只演一段。

   另外,王国维《唐宋大曲考》篇末以宋代大曲一曲之中演二故事的体制对应杂剧“一场两段”情形的说法(注:王国维《王国维戏曲论文集》,中国戏剧出版社1984年版。),也是因王国维忽略了杂剧“一场三段”的演出情况,误以为“一场两段”即杂剧表演的不变定制,又错把“一场两段”的“两段”当成正杂剧之两部分而引起的误解(胡忌先生著《宋金杂剧考》曾指出这一误解,惜未予以充分论述(注:胡忌《宋金杂剧考》上海古籍出版社,1957年版,第43页。)。)

   不难看出,教坊词的绝大部分是由“执竹竿拂子”的参军色诵念的(“队名”是不念的,“小儿致语”与“女童致语”由各队班首念,其余11项皆由参军色致诵)。又据南宋史浩(1106-1194)《鄮峰真隐漫录》中《采莲舞》、《剑舞》等大曲的具体内容还可知参军色(即“竹竿子”)在大曲舞的表演中也发挥着勾队、问队、遣队以及对舞蹈内容进行解说的特殊作用(注:宋•史浩《鄮峰真隐漫录》卷45《四库全书》集部八。)。结合《都城纪胜》之“瓦舍众伎”篇与《梦粱录》卷20之“妓乐”条中有关教坊各部色的明确记载可见:参军色是教坊13部色中一个专职诵念教坊词、赞拜导引,组织表演(大曲、队舞与杂剧)的独立部色。虽然我们无法确证“参军色”之名是否与唐代参军戏中“参军”这一脚色名具有渊源关系(关于这一问题争议颇多),但有一点是明确的,即在宋代的教坊体制下,参军是不参与具体的杂剧表演的,司职杂剧表演的是另一部色杂剧色(孙楷第《也是园古今杂剧考》“品题”节与胡忌先生《宋金杂剧考》“参军色的地位”节均明确指出作为教坊部色的“参军色”与作为杂剧脚色的“参军”无涉,澄清了王国维、徐筱汀等人关于参军色的论述中因混淆参军色与参军两个概念而造成的误解(注:胡忌《宋金杂剧考》上海古籍出版社,1957年版,第123页。)。此外,周贻白《中国戏曲发展史纲要》第七章所谓参军色在北宋仍为杂剧中主要脚色、至南宋始成为一独立部色之论,显然也是不准确的(注:周贻白《中国戏曲发展史纲要》上海古籍出版社1979版,第103页。)。)

   以上对宋代宫廷乐舞、杂剧活动以及相关问题的大略考察,皆得益于教坊词之引。然而在宋人眼里,教坊词之类的乐语却是微不足道的。宋代张邦基《墨庄漫录》卷7说“优词乐语,前辈以为文章余事,然鲜能得体”(注:宋•张邦基《墨庄漫录》卷7,《四库全书》子部31•杂家类五。)。这表明教坊词等优词乐语并不为作家们所看重,不过其创作本身却还颇有难度。这就难怪宋代教坊词通常都由那些诗文大腕儿们捉刀了。张邦基在《墨庄漫录》中借对苏轼、王安中(王安中,字履道,徽宗政和年间作有不少教坊词,而其作品集《初寮集》皆不收)等人的教坊词作品进行评论鉴赏,提出了他自己对教坊词的一些看法,诸如“凡乐语不必典雅,惟语时近俳乃妙”、“乐语中有俳谐之言一两联,则伶人于进趋诵咏之间,尤觉可观而警绝”。结合被张邦基誉为“他人不可企及”的东坡教坊词作来看,张邦基的这些看法正好体现了宋人教词的创作原则和基本风格:一、教坊词首重得体,因为它是应用性的、仪式性的,是供教坊乐工在宫廷各种不同礼乐活动中诵咏的;二、教坊词应当通俗诙谐,因为它是娱乐性的,它服务于“上悦天颜”的最终目的。

  

   除了可以在宫廷宴会上或勾栏瓦舍中观赏各种杂剧表演而外,种种现象表明,宋代杂剧与文人士大夫之间已经有了一种比较广泛且日渐深入的关系。这主要表现在:

   一、如上所述,一些著名的文人词臣经常受命为宫廷各种重大宴飨之教坊演出创作教坊词。既然是受命而作,且服务于宫宴,则必须对教坊演出活动特别是大曲、队舞、杂剧等的表演体制、风格特点有较深入的了解。就苏轼而言,元祐初年他在京三载,除创作了不少教坊词而外,王宗稷《东坡先生年谱》称元祐3年“又有论乐等说”(注:见《苏轼资料汇编》下编,中华书局1994年月版,第1730页。)。这说明功轼这段时期对乐制乐理(包括雅、俗乐)是作过研究的,“此可以例其余矣”。

   二、不少文人士大夫成了宫廷剧表演中做弄的对象。苏轼就曾经被名优丁仙现在哲宗皇帝里面借其事以戏作杂剧(注:同上书上编第85页。)。其它还有司马光、王安石等不少重臣。这是一种很有意味的现象,文人士大夫在特殊情景之下被动地参与了现场杂剧活动。这是一种刺激,必须加深他们对杂剧活动的印象。

   三、作为观念形态的杂剧及其主要特点“打诨”等进入了众多文人士大夫的文学创作与文学批评活动中,并且发挥了不容忽视的影响。黄庭坚说“作诗如作杂剧,临了须打诨,方是出场。”(注:宋•陈善《扪虱新语》卷7,见《宋诗话全编》第6册第5571页。)《王直方诗话》载:“欧公《归田乐》四首,只作二篇,余令圣俞续之。及圣俞续成,欧公一简谢之云:‘正如杂剧人,上名下韵不来,须副末接续’。”(注:任二北《优语集》“总说”,上海文艺出版社1981年版,第7-8页。)吕本中《童蒙训》谓:“东坡长句波澜浩大,变化不测,如作杂剧,打猛诨入,却打猛诨出也”。(注:任二北《优语集》“总说”,上海文艺出版社1981年版,第7-8页。)陈善《扪虱新语》以“不会看杂剧”喻秦少章论诗不当(注:宋•陈善《扪虱新语》卷7,见《宋诗话全编》第6册第5571页。)。诸如此类的言论,不一而足。我们从中可以看出,这些文人士大夫对宋杂剧结构体制及风格特点等的了解已经很深入了。杂剧,作为一种新的艺术形式,它所表现出来的新鲜特点与风格已经引起了文人士大夫们的兴趣与关注,并且逐渐为他们所取用,服务于他们的文学创作与批评。

   然而总的来说,宋代文人士大夫与杂剧艺术之关系的深度也仅止于此,他们可以在不同的场合欣赏各种杂剧表演,也可以以比较开放的心态对杂剧表示兴趣,去认识它,甚或利用它。但是从推动杂剧艺术的发展与完善的角度考察,宋代的文人士大夫的实际上居功甚微。而完成这特殊历史使命的力量来自市井民间,来自勾栏瓦舍。


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文章来源:《广东社会科学》(广州)2001年02期
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