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殷国明:中西文学交流中的"理论距离"

————从朱光潜与克罗齐的关系谈起

更新时间:2015-03-24 18:25:25
作者: 殷国明  

   【专题名称】文艺理论

   【专 题 号】J1

   【复印期号】1999年12期

   【原文出处】《华东师范大学学报:哲社版》(沪)1999年05期第66~72页

   【作者简介】殷国明,华东师范大学中文系,上海,200062

   【内容提要】 在20世纪中西文艺理论交流中,如何处理中西文论之间的关系,始终是一个人们关注的问题,而不同的文化环境和时代气候更会影响理论家的选择。在这个过程中,"理论距离"是我们理解和评价这种复杂关系的一个视角。本文就试图从朱光潜与克罗齐的关系中来探讨这一问题。

   【关 键 词】理论距离/朱光潜/克罗齐/歧义的七种结构

   从中西文论的思想联系中至少可以看出,交流能够促进对各种不同的文化资源价值的新的理解和发现,而并不是制造对抗,否定某种文化。在20世纪中西文艺理论交流中,这种理解和发现原本是互相发生和深化的。对于西方文化认识得越全面,眼界越宽阔,就会越能意识到中国传统文化资源的意蕴和价值,在文艺美学上有所发现和创造。而在文化上的偏激和狭隘几乎是孪生兄弟,只有在封闭状态中才会滋长泛滥。这一点我们从克罗齐的研究者和传播者朱光潜的美学道路上可略见一斑。朱光潜首先是一个学者的身份和眼光接触到克罗齐的,克罗齐的美学观念曾在他的美学研究处女作《悲剧心理学》(1933年出版)中留下了深深的印记。但是,值得回味的是,1982年,当这部处女作的中译本出版之时,朱光潜却在自序中写道"一般读者都以为我是克罗齐式的唯心主义信徒,现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵中植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说,而是尼采的《悲剧的诞生》的中酒神精神和日神精神。"

   (一)

   这似乎是一个很大的误会,问题当然不能怪罪于读者,因为近半个世纪以来,连朱光潜自己也"误读"了自己,并没有意识到自己是尼采,而不是克罗齐的信徒。但是,难道朱光潜自己真地长期以来没有搞懂自己,而读者也张冠李戴了吗?到底是读者搞不清楚,还是朱光潜自己从误解走向更大的误解了呢?其实,这个问题恰巧反映了朱光潜美学思想来源的复杂性和多义性。朱光潜原本受过很好的中国古典文学教育,特别是老庄思想、陶渊明诗文、《世说新语》对他的影响很大,这也造成了他后来倾向于西方浪漫主义文学的潜在基础。也许是像华兹华斯、夏多布里、许莱格尔等人的诗文在某种程度上迎合了他理想中的所谓"魏晋人"的性情追求,朱光潜曾经很喜欢他们。所以,当他接触西方文艺美学的时候,内在的精神追求需要多方面的理论支撑,也促使他和很多西方理论家在思想感情上发生共鸣,例如克罗齐、康德、尼采、叔本华、立普斯(Lipps)、黑格尔、布劳、柏格森等等, 除此他还猎涉了罗斯金(Ruskin)、谷鲁斯(Groos)、汉斯立克(Hanslick)、 佛莱因费尔斯(Muller Freienfelr)、布洛(Edward bullough)、理查兹(I,A,Richards)、鲁卡斯(F, L,Lucas)等人的学说。可以说,朱光潜是在中西文艺理论交流中广泛吸取的一位学者,他的理论学说从一开始就投下了西方理论家的多重叠影。而用这一角度来解读他的第一部文艺美学著作《悲剧心理学》也非常贴切。因为在朱光潜看来,悲剧快感始终混合着多种因素的情感,而发现和理解这些因素恰巧离不开上述西方理论家的学说。也可以说,《悲剧心理学》是一部检索和消化西方文艺美学理论的著作,他虽然没有说出多少作者自己的见解,但是它已显示出了一种综合的欲望,作者企图在吸收西方各家学说的基础上形成自己的观点。

   这里牵扯到了一个"理论距离"问题。所谓"理论距离",也许缘起于美国美学家爱德华-布洛的"心理距离"说(psychical distance),意思是说为了实现审美的纯粹性,必须在审美主体和客体之间设立一定的距离。在这里我把它引入了理论交流领域,即认为在某种特别的情况下,理论家为了避免自己在吸收和运用他人理论过程中失去自己所采取的一种姿态和策略。这既是理论家能够保持自己清醒和清明状态的条件,也是进行理论综合,有所创造的心理基础。实际上,布洛的"心理距离"说是朱光潜最早选择的理论支点,用来描述审美悲剧心理的特征。他自己曾说说,"无论是康德和克罗齐纯粹形式主义的美学,或是柏拉图,黑格尔和托尔斯泰明显道德论的美学,都不能作为合理的悲剧心理学的基础",为此他认为"心理距离"是一条"有用的标准",可用来描述悲剧的审美现象,"说明它的原因和结果,并确定他与整个生活中各种活动之间的关系"。这种观点朱光潜一直保持着,后来他在《悲剧与人生的距离》一文中还指出:

   象一切艺术一样,戏剧性和人生之中本来要有一种距离,所以便带了几分不自然,人事哪里有恰好分成五幕的?谁说情话象张君瑞出口成章?谁打仗只用几十个人马?谁象奥尼尔在《奇妙的插曲》里所写的角色当着大众说心理隐事?以此类推,古希腊和中国旧戏的角色带面具,穿高跟鞋,拉了嗓子唱,以及其他许多不近情理的玩意儿都未尝没有几分情理在里面。他们至少可以在舞台和世界之中辟出一个应有的距离。(注:《朱光潜全集》(三),安徽教育出版社,1987年8月,第377页。)

   但这又并不意味着他在描述悲剧审美心理特征的时候拒绝运用这些理论家的观点。这实际上已经包含着某种理论上意识的矛盾。也就是说,距离并不仅仅存在于"舞台与世界"之间,而且在于各种不同的理论之间,尤其是朱光潜与他所钟爱的西方文艺理论家之间。

   用"理论距离"的观点来看朱光潜与克罗齐以及其他西方理论家的态度,就会发现,朱光潜理论上的独立性和自我在很长一段时间内是靠这种距离来实现的。但是这种距离在某种情况下不仅造成了读者对朱光潜的"误读",而且也使得朱光潜被自己所遮蔽--由于布洛的"距离",他有意无意的掩饰,或者淡化了自己与尼采的理论联系。在这里,理论上的距离决不象审美上的距离那么轻松和纯洁,它包含着更多的文化心理意味,他可能成为保持理论上个性化和独立性的途径,但是也可能成为敞开自我的心理障碍。

   这样,我们完全有理由对朱光潜所声言的"在我心灵中所植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中直觉说"提出质疑。而这种质疑的意义并不是要否定朱光潜晚年的真诚性,而是为了理解他早年的这种自我回避的真实意味。因为在最早的《悲剧心理学》中,朱光潜曾经为了保持和康德-克罗齐的距离借助了黑格尔、尼采等人的学说,又为了和尼采保持距离而引入了布洛;而在随后不久所写的《文艺心理学》中再次表现了自己和尼采的距离,又重新意识到了克罗齐的重要性;直到50年代,为了和所有的西方唯心主义哲学家美学家划清界限,拉大距离,他写了《我的文艺思想的反动性》等文章,开始了长期的自我批判过程,直到80年代才真正开始找回理论的自我。这是一条相当崎岖的理论道路,"理论距离"在这期间一直扮演着重要的角色。

   问题是何以造就了这种"理论距离"?在中西文艺理论交流中,这种"理论距离"到底意味着什么?当然,理论上的自主性和独立性是首先要考虑的因素。尤其对在理论意识阶段处于相对滞后状态的理论家来说,在文化心理上往往有其空落的一面。也就格外警惕自己完全落入外来文化的圈套,失去了自己理论的独立性。况且本民族的文化熏陶也会使他感到理论和思想方式上的存在隔膜。但是这种情形也会促使它广泛接受和吸取各种学说,不拘一格地进行选择。除此之外,还得考虑现实政治和生活对理论家可能造成的影响,生存压力会直接左右他们的理论态度。对朱光潜来说,这些因素都会产生作用。他和克罗齐的理论距离也是在不同情况下变化着的。而值得欣慰的是,他始终没有完全放弃克罗齐,并且在不同的理论距离之中理解和把握了克罗齐,推动了中国诗学的复兴。

   在这个过程中,走近克罗齐和远离克罗齐,表面上是一个相反的过程,实际上还包含着一种沟通的意向。关键一点就是对于各种学说的深入了解,感悟和发现他们之间,特别是对立学派之间的有机联系。例如在《文艺心理学》中,朱光潜就不再强调克罗齐与尼采之间的不同,而是发现了他们之间的内在相同之处,认为康德、叔本华、尼采、克罗齐的共同之处就是着重"形式的成分","特别这种艺术的独立自由,在牵扯到科学伦理种种问题,他们所主张的其实还是变相的形式主义"。(注:《朱光潜美学文集》,第一卷,上海文艺出版社,1982年2 月,第89页。)

   但是,如果把这种对克罗齐的重新认定理解为对尼采的某种肢解,或者是对形式主义的全部肯定,那就误读朱光潜了。从某种意义上可以说,这不仅加强了对西方形式主义文艺美学历史渊源的认识,而且为克罗齐的形式主义美学注入了生命活力。因此,在朱光潜的笔下,克罗齐的"直觉"的美学原本就植根于叔本华的生命意志之中,与尼采超越意识密切相关,不可能完全脱离人和人的生命状态。这也就使朱光潜有可能在基本接受克罗齐美学观念的同时,为其他不同的美学观念留下广阔的吸收和讨论余地。

   例如他对于文艺与道德关系的探讨就是很好的例子。在这里面,朱光潜不仅包容了西方各家学说,而且试图突破禁区表达出自己的观点。因为"道德"在此处的所指并不等同于西方美学中的普遍含义,而包含了中国现实生活的特殊需要。为此,1981年7 月朱光潜再读即将重新出版的《文艺心理学》样稿时特别补注:"讨论文艺与道德关系的七,八章,实在北洋军阀和国民党专制时代写的,其中的'道德'实际上就是指'政治'"。(注:《朱光潜美学文集》,第一卷,上海文艺出版社,1982年2月,第131页。)明白了这一点就可以理解,为什么西方不同的美学观念到了朱光潜笔下,就似乎变得团结起来了,说来说去差不多是一家人了,这是因为在《文艺心理学》潜藏着作者的另一种用意,朱光潜并不是仅仅在分辨文艺道德说的谁是谁非,而是试图用一种美学的力量来对抗社会,表达自己对现实政治的不满。所以,他不仅欣赏克罗齐,而且喜欢托尔斯泰,因为他们都是用美和艺术来解放情感和美化人生的;他并不认为文艺能脱离政治,但是他并认为不是道德决定艺术,而是有艺术和美决定了道德(政治)的价值和意义,所以道德(政治)必须建立在符合美和艺术的原则之上,这样,我们就可以从下面一段提示艺术启发作用的话中领悟到更多的东西:

   这种启发对于道德有什么影响呢?他伸展同情,扩充想象,增加对于人情物理的深广真确的认识。这三件事是一切真正道德的基础。从历史上看,许多道德信条到缺乏这种基础时,便为浅见和武断所把持,变为狭隘,虚伪,酷毒的桎梏,他的目的原来说是在维护道德,而结果适得其反。儒家的礼教,耶教的苦行主义,日本的武士道,都可以为证。(注:《朱光潜美学文集》,第一卷,上海文艺出版社,1982年2 月,第130页。)

   不难看出,由于理论的距离,朱光潜对西方理论的解释和吸取,包含着多种意义,有时候存在着一个潜在的意义结构。所谓中国现代文艺理论和批评中的多义性和隐意结构也许就是这样产生的。

   (二)

   这自然又会涉及到克罗齐。他不再只是一个面孔,而拥有了几个面孔。由于现实感的介入,在朱光潜的视野中,西方美学理论园地五彩缤纷,一时会显得比较遥远,他们之间的差别也会模糊不清,但是这就使他有机会回到中国的历史传统中来,重新思考中国文化的价值,并且在中国文学及其观念中找寻克罗齐的意义。实际上,朱光潜正是这么做的。1931年,就在他写完《文艺心理学》不久,就开始写作另一部美学著作《诗论》,以复兴中国的诗学理论。这原本是一部充满克罗齐理论色彩的著作,但是作者在序言中却有如此言说:

诗学在中国不甚发达的原因大概不外两种。一般诗人与读诗人常存一种偏见,意味式的精微奥妙可意会而不可言传,(点击此处阅读下一页)


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