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常森:论共时性理解对《楚辞》《诗经》研究的意义

更新时间:2015-02-20 13:43:54
作者: 常森  
在很大程度上,要求人们淡化二湘是配偶神的传统观念与传说。

   《九歌》是一个巨大的隐喻。追求者与被追求者的关系模式,与《离骚》“求女”并无二致,只不过它在很多情况下,都以巫觋事神的传统套式为外观。一生追求终成虚空的沉郁人生感喟、苍凉惆怅哀怨,与深远悲剧意味,才是《九歌》的真精神。

   莱维—斯特劳斯译解神话的模式,对我们揭示《诗经》中很多小诗的内涵,亦有深远的启发意义。《诗经·桑中》云:

   爰采唐矣?沬之乡矣。云谁之思?美孟姜矣。期我乎桑中,要我乎上宫,送我乎淇之上矣。

   爰采麦矣?沬之北矣。云谁之思?美孟弋矣。期我乎桑中,要我乎上宫,送我乎淇之上矣。

   爰采葑矣?沬之东矣。云谁之思?美孟庸矣。期我乎桑中,要我乎上宫,送我乎淇之上矣。

   《诗序》、《毛传》、《郑笺》、《孔疏》等,均以为此诗三章分叙三事,刺卫国某些贵族跟其他贵族之妻孟姜、孟弋、孟庸行淫于幽远之处。朱熹《诗集传》基本没有异议。近人顾颉刚《论〈诗经〉所录全为乐歌》一文以传世乐歌为证,论断《桑中》一诗在徒变歌中原只有一章,其中的恋人原只有一个(即孟庸),只是在从徒歌变成乐歌时,由乐工加上了前两章(注:顾颉刚编著《古史辨》三,上海古籍出版社1982,第633页。顾颉刚先生于文中论证了在徒歌变为乐歌的过程中, 普遍存在着由单一而至繁复的现象;这实际上从一个特定角度,为我们下文的结论提供了例证。)。这种看法无疑是一个进步,但解释颇为迂曲。

   事实上,诗中三章所写,必须视为两束共时性的关系。采唐沬乡而思孟姜、采麦沬北而思孟弋、采葑沬东而思孟庸为一束关系,其特征在于强调对情人无时不在无处不在的相思。孟姜、孟弋、孟庸是三个隐喻。《诗序》、《毛传》、《郑笺》坐实三者为卫世族之妻;《孔疏》虽能证明孟姜为齐、许、申、吕等姜姓列国之长女,但即无法找到孟弋、孟庸亦为列国长女的文献依据;朱熹《诗集传》挖空心思,试图证明弋姓即姒姓,为杞国夏后氏之后,但也不得不承认庸姓“未闻”……。这一切直是徒费心思。莱维—斯特劳斯分栏排列俄狄浦斯神话的神话素,其中第四栏涉及俄狄浦斯父系的姓;在分析其含义的时候,他指出:“根据我们提出要遵循的方法……意义不再是在这三个名字的偶然的意义中去找。而是在每个名字都有一个共同特征这个事实中去找,这个特征就是:所有这些推测的意义(这不过还是假定的)都与难于直走和直立有关”(注:(法)克洛德·莱维——斯特劳斯《结构人类学》第231页。)。孟姜、孟弋、孟庸的真实意义, 不过在于强调对象是长女。

   《桑中》三章的第二束关系,是反复出现的“期我乎桑中,要我乎上宫,送我乎淇之上矣”,其意义或特征,在于强调幽期密约的欢乐与满足。

   综合上述,《桑中》一诗的实质性内容是:与情人相会于幽远之处的快慰,以及对情人念念不绝的相思。

     二

   共时性理解,使我们得以触及《离骚》“求女”、《九歌》“事神”、《桑中》“思孟姜、孟弋、孟庸三人”的真正实质。下面,我们将进一步说明运用共时性理解,来剖析《楚辞》、《诗经》艺术特质的意义。

   这里有必要引进雅各布森的两个概念,即隐喻与转喻。霍克斯《结构主义和符号学》在诠释这两个概念时说:“这两种修辞都是‘等值’的,因为它们都独特地提出一个与己不同的实体,而这个实体同形成修辞格主体的实体相比具有‘同等的’地位。因此,在隐喻‘汽车甲壳虫般地行驶’中,甲壳虫的运动和汽车的运动‘等值’,而在转喻性的短语‘白宫在考虑一项新政策’中,特定的建筑和美国总统是‘等值的’。广义地说,隐喻是以人们在实实在在的主体(汽车的运动)和它的比喻式的代用词(甲壳虫的运动)之间提出的相似性或类比为基础的。而转喻则以人们在实实在在的主体(总统)和它‘邻近的’代用词(总统生活的地方)之间进行的接近的(或‘相继的’)联想为基础”;隐喻和转喻的差异,其实代表了语言的共时性模式(它的直接的,并存的,“垂直的”关系)和历时性模式(它的序列的,相继的,线性发展的关系)的根本对立。霍克斯进一步诠释说,隐喻和转喻是语言之共时性、历时性向度在修辞手法上的体现,诗歌独特而出色地吸取了这些手法,其关系可用两条轴线表述如下:

  

这种思想(注:(英)特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》第76—78页。),对深入探讨《楚辞》、《诗经》的艺术特色颇有裨益。

   在《离骚》一诗中,“扈江离与辟芷”、“纫秋兰以为佩”、“朝搴阰之木兰”、“夕揽洲之宿莽”、“朝饮木兰之坠露”、“夕餐秋菊之落英”、“揽木根以结茝”、“贯薜荔之落蕊”、“矫菌桂以纫蕙”、“索胡绳之?{纚”、“又申之以揽茝”、“制芰荷以为衣”、“集芙蓉以为裳”、“长余佩之陆离”、“佩缤纷其繁饰”等,都以其相似性,构成了修身养德的隐喻。而同时,所有这些隐喻性的说法,又都是可以互相替换的“邻近词”。因而,一种隐喻被另一种?隐喻取代,便形成了转喻。隐喻赋予本体以一种富有审美意味的表现形式,而转喻则是对本体的一种多元艺术表现与强化。转喻一方面似乎有意使隐喻的所指多彩多姿并闪烁不定,从而把读者导向由不同隐喻组合而成的繁复多变的美丽中,另一方面又拒斥读者偏执于隐喻个体的偶然质素,而用一组隐喻的共同特征,来强化读者的印象或感知。在《离骚》一诗中,隐喻不停地被“邻近的”隐喻替换,从而形成了把这种替换和组合不停延伸到未知之领域的强烈扩张感。

   但是,对理解《楚辞》等作品来说,共时性的隐喻更具本质意义。因为在某种情况下,转喻常常获得隐喻的性质。例如,如果把修身养德与“扈江离与辟芷”的关系视为本体,那么,修身养德与“纫秋兰以为佩”的关系则可以视为跟本体等值的隐喻;在这种情况下,后者取代前者时转喻的性质便大大消解。另外,按照莱维—斯特劳斯译解俄狄浦斯神话的方法,作为修身养德这一本体的隐喻的所有要素,都必须被视为一束共时的关系。这束关系的意义即其特征,在于突出修身养德的重要性,以及主人公在修身养德方面孜孜以求的精神。

   《离骚》中的隐喻,可以按上述方法排列为几束主要的关系,或归纳为几个主要的模式:一,修身养德模式;二,求女模式之一,其主要隐喻涉及灵修、宓妃;三,求女模式之二,其主要隐喻涉及简狄、二姚;四,殉道模式,其主要构成要素有:“苟余情其信姱以练要兮,长顑颔亦何伤”,“亦余心之所善兮,虽九死其犹未悔”,“伏清白以死直兮,固前圣之所厚”,“虽体解吾犹未变兮,岂余心之可惩”,“阽余身而危死兮,览余初其犹未悔”等;五,历史反思模式之一,其主要构成要素是夏康、浇、桀、纣无道而亡;六,历史反思模式之二,其主要构成要素是尧、舜、禹、汤、文王遵道得路、道德纯粹、举贤授能而昌;七,历史反思模式之三,其主要构成要素是挚与汤、咎繇与禹、傅说与武丁、吕望与周文、宁戚与齐桓等矩矱相同者,不假“行媒”而能遇合协调。此外如现实批判模式、培养后进模式、后进变节模式、远逝自疏模式等,都可作出类似的分析。这种分析,揭示了中国先秦诗歌在艺术表现方面的一大特点,即接近人类的童年时代,并呈现出跟童话相似的二重性:内容与表现模式单一,而具体表现形式则非常繁复。

   拿《诗经》跟《楚辞》相比,是颇为有趣的。如果说,《楚辞》突出的是类比领域的相似性或同一感,那么《诗经》突出的,则是在音响(《诗》可舞可歌)、格律、韵脚、语音等方面的相似性或同一感。《诗经》中很多诗,当然最典型的是民歌,如《周南·樛木》、《螽斯》、《桃夭》、《芣苢》、《麟之趾》、《召南·鹊巢》、《草蘋》、《羔羊》、《殷其雷》、《摽有梅》、《驺虞》等,其各章在音响、格律、韵脚、语音方面几乎完全相同。至一诗之中数章几乎相同者,则更非鲜见。如《周南·卷耳》二、三章,《汉广》二、三章等。用霍克斯的话可以说:“通过使用复杂的内在关系,强调相似性,以及通过语音,重音,意象,韵脚的重复、‘等值’或‘平行’,诗歌仿效并‘浓缩’了语言,‘凸现’了语言的形式特征”(注:(英)特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》第81页。)。

   在这种情况下,语义的相似和差别问题显得更加突出。诗的艺术功力或造诣,在很大程度上仰仗对这种相似和差异的精审捕捉与准确传达。例如《芣苢》一诗,三章中更换的只是六个主要动词,即“采”、“有”、“掇”、“捋”、“祮”、“襭”。前四者强调采的形式,后二者则强调存的形式。只有把它们分别置于两个共时性层面上来理解,才能够发现其摹状之精审、之准确;淡化这种共时性的参照背景,便不可能理解其中任何一个动词的美妙。事实上,共时性参照背景越丰富多姿,便越能发现它们的妙致入神处。因此,要领略“采”字的妙用,我们应该把“采”、“有”、“掇”、“捋”甚至“搴”、“揽”等各种可供选择的动词视为一束关系。类似的例子又如《摽有梅》,全诗凡三章,章四句十五字,在重章叠唱中,次章只更换两字,未章只更换六字,便写出了自然时光与女子青春的流逝,写出了女子越来越迫切地渴望爱情的焦灼心理。

   罗曼·雅各布森曾说:“相似性原则是诗歌的基础”(注:转自(英)特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》第80页。)。《楚辞》与《诗经》从类比与音响、格律、韵脚、语音两种不同的领域,深刻地表明了这一点。因此,人们需要而且必须关注反复出现在诗歌中的同一感,并共时性地理解诗歌的同质要素。

   更进一步说,破译《楚辞》、《诗经》的艺术密码,有时必须把诗歌中的某些要素,与其所由产生的“语境”中的某些要素,视为一束关系。这一方面的典型例子,是《离骚》以鸟为媒的表现模式。主人公求宓妃,以鸩鸟为媒;高辛求简狄,以凤凰为媒(注:“凤凰既受诒兮,恐高辛之先我”一句,王逸、吕延济、洪兴祖、钱杲之、李陈玉、徐焕龙、朱冀、王邦采、蒋骥诸家均以为凤凰受抒情主人公之诒,误甚。朱熹《楚辞集注》曰:“凤凰又已受高辛之遗,而来求之,故恐简狄先为喾所得也”;又曰:“‘凤凰既受诒’,旧以为既受我之礼而将行者,误矣”。此说甚确。闻一多《离骚解诂》以为凤凰即玄鸟(《闻一多全集》2,第307—308页),可备一说。)。单纯、孤立地看这两件事,不会窥破这两个艺术代码所蕴藏的文化信息。要做到这一点,必须把它们跟高辛遣玄鸟致聘简狄的神话传说,视为一束关系。屈原《天问》曰:“简狄在台喾何宜?玄鸟致贻女何喜?”蒋骥《山带阁注楚辞》明确指出:“盖谓狄在母家,帝遣玄鸟致聘而成妃匹。……世所传吞卵孕契之事,皆非原指也。”《九章·思美人》“高辛之灵盛矣,遭玄鸟而致诒”云云,足以证明蒋骥的看法不诬。《天问》对高辛遣玄鸟致聘简狄的说法表示怀疑,事属理性认知层面;《思美人》以这一传说为形式发愤抒情,事属艺术表现层面。在前一层面上,怀疑、否定远古神话传说,在后一层面上,完成对远古神话传说的否定之否定,这正是伟大诗人屈原的根本特征所在。只有把以玄鸟为媒与以鸩鸟、凤凰为媒放在同一“垂直栏目”里考察,才能够发现,是前一传统要素决定了后两个艺术代码的共同特点。

   类似例子在《诗经》中亦不鲜见。《周南·关雎》以雎鸩起兴,其深刻内涵,只有当人们把它放回图腾崇拜这一语境中,复原(至少是部分地复原)作者选择这一艺术代码的共时性向度以后,才会显现在人们面前。闻一多先生所著《诗经通义》曾论析《关雎》以鸟起兴的文化内涵云:“三百篇中以鸟起兴者,不可胜计,其基本观点,疑亦导源于图腾。歌谣中称鸟者,在歌者之心理,最初本只自视为鸟,非假鸟以为喻也。假鸟为喻,但为一种修词术;自视为鸟,则图腾意识之残余。历时愈久,图腾意识愈淡,而修词意味愈浓,乃以各种鸟类不同的属性分别代表人类的各种属性”(注:《闻一多全集》2,第107页。)。闻一多先生的论断,为后人揭示《诗经》比兴的起源,开启了崭新的道路。

   共时性理解是一把双刃剑。通过它既可以求同,又可以寻异;两种目的对立而又统一。偶然性因素对内容来说是非本质的,但它们却实际上构成了艺术表现形式的本质。如果肯定文学艺术的内容与其形式相比,要单一、稳定得多,那么,就必须肯定艺术的特质主要在于繁复、多变的形式。求二姚若是求简狄的简单重复,湘夫人追求夫君与山鬼追求公子若没有各自的“个性”,便丧失了其艺术上存在的本质依据。因此,我们固然可以把诗歌表现形式方面的各束关系,还原为一个简单的共同特征,但这种还原不是目的,目的在于进一步用这一特征规定我们认知各个要素的方向,以把握各个要素的独特性。例如解读《芣苢》,便要在采的方式这一“向度”上把握“采”、“有”、“捋”、“掇”的不同;是故虽然从语义学上说,把“采”字理解为“摘取”绝对没错,但如果仅仅如此,便偏离了诗的质的规定性。

   本文论析的对象虽只限于《楚辞》、《诗经》的某些根本问题,但共时性理解却有其普遍的方法论意义。它主要是文本分析方法,重视文本的独立性、完整性,重视文本中各相关因素的互相规定作用。它跟近年来古典文学研究界颇为流行的那种逸出文本,并最终导致文本整体性消解的所谓文化分析法,有根本的不同。相信它可以对古代文学研究的深入发展,发挥应有的巨大作用。


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本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
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文章来源:《社会科学战线》(长春)1999年02期
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