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钱志熙:从歌谣的体制看“《风》诗”的艺术特点

更新时间:2015-02-14 23:39:00
作者: 钱志熙 (进入专栏)  

   朱熹云:“凡诗之所谓《风》者,多出于里巷歌谣之作,所谓男女相与咏歌,各言其情者也。”[1](序,P1)又其注《国风》云:“国者,诸侯所封之域;而风者,民俗歌谣之诗也。”[1](卷一,P1)事实上,朱熹解诗对汉儒旧说的部分突破,也正是建立在这一基本认识上的。自此之后,《风》诗采自歌谣,已成学者们熟知的事实;而重视《诗经》与歌谣的关系,从歌谣的角度来认识《诗经》的艺术价值并据以说诗解诗,更是现代《诗经》学的一个特点(注:参见《古史辨》第三册所载顾颉刚《从〈诗经〉中整理出歌谣的意见》,魏建功《歌谣表现法之最要紧者——重奏复沓》。又参见中华书局2002年出版洪湛侯《诗经学史》页629-635的有关论述。)。古今学者通过对《诗经》歌谣性质的论证,确立了民间作者作为《诗经》中国风的创作主体的观点,并且认识到风诗的内容多为民间社会的生活与感情之表现。这一建树,无疑是巨大的。尽管如此,我认为《国风》作为歌谣艺术的真相,仍有很大的一部分被遮蔽着。这种遮蔽主要表现在对《国风》(包括《雅》、《颂》的一部分作品)作为歌谣体的文体性质缺乏深入的研究。

   风诗是从上古以来的抒情歌谣发展过来的,保持了歌谣简单、朴素的风格,以自我抒发为特点,而缺乏客观、完整的叙事观念。因此,它在功能上是典型的表现性的诗,而缺乏再现性的功能(注:关于诗歌艺术中表现与再现的问题,参看笔者《表现与再现的消长互补——中国诗歌发展史上的一种规律》一文,发表于《文学遗产》1996年第1期。)。风诗的这种性质,实际上也可以说是抒情诗尤其是短篇抒情诗的艺术特质,构成了后人追慕的审美理想。另一个事实是,风诗因歌谣体的朴素的艺术表达方式而形成诗歌本事指向的不确定性,使其主题与本事常常无法探明,导致“诗无达诂”的接受事实。事实上,《诗经》的解释,一直是依赖于历史文化方面的信息以及批评者的诗歌观念、诗歌审美方式等的文本之外的因素来完成的。所以,任何一种《诗经》解释系统都是相对性的。我们应该看到它们的相对性,尤其是对于近现代学者普遍诋疑的《诗序》与《毛传》,我认为不应简单地否定,在文献不足的情况下,以采取存疑的态度为好。为了更明确地阐述风诗原本的歌谣体制,本文所采用的一个入手的方法,就是将现存的、可以确定是与风诗产生时间相近的先秦时代的古歌谣辞作为参照,论定歌谣的表现特点尤其是其本事与文本的关系,以更直观地体认《诗经》歌谣体的性质及其表现的特点。

   一

   《诗经》中的《国风》虽来自歌谣,但现在所见的风诗作品,并非歌谣的自然状态;而是经过了选诗配乐的处理,所以在文体上已经发生了一些变化。关于“诗三百篇”入乐的问题,古人论之甚详(注:关于“诗三百篇”入乐的问题,先秦典籍多有记载,而尤以《左传》襄公十九年所载季札于鲁观诗,《论语》所载孔子自卫返鲁然后乐正,雅颂各得其所,《史记》所载诗三百篇孔子皆弦歌之,以求合于韶武雅颂,以及《墨子·公孟篇》所载“诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百”等记载最富权威性,古人论之甚详。参见马瑞辰《毛诗传笺通释》卷一《诗入乐说》,中华书局1989年版。)。歌谣是纯粹自然的诗歌,而“诗三百篇”从文体性质来看,是经过较复杂的音乐体系处理的乐诗,其在诗歌发展上的层次,实较自然状态的歌谣为高级。原因是在采集、配乐的过程中,诗歌艺术的诸种因素如体式、修辞、节奏、用韵,也得到了提高。唐楼颖《国秀集序》云:“昔陆平原之论文,曰‘诗缘情而绮靡’;是彩色相宣,烟霞交映,风流婉丽之谓也。仲尼定礼乐,正《雅》《颂》,采古诗三千余什,得三百五篇,皆舞而蹈之,弦而歌之,亦取其顺泽者也。”[2](P126)所谓“取其顺泽者”,即选其修辞之佳者,其中即包含修饰润泽之意。又马瑞辰论诗入乐云:“不知诗者,载其贞淫正变之词;乐者,订其清浊高下之节。古诗入乐,类皆有散声叠字,以协于音律;即后世汉魏诗入乐,其字数亦与本诗不同。则古诗之入乐,未必即今人诵读之文一无增损,盖可知也。[3](卷一,P2)”这些观点都指出了合乐(舞、弦、歌)对诗歌语言的影响,在语言富于音乐性的同时,修辞上也做了相应的润饰。这势必影响到它们文体,使其发生某些变化。但是关于入乐对《诗经》的修辞及文体发生何种影响,则古今学者研究得还是很不够的。以至于有将《诗经》中风诗简单地等同于歌谣的倾向。实际的情形是,风诗虽出于歌谣,但已成为乐诗,其文体性质已经发生某些变化,所以我们较难从风诗中直接体会其歌谣的本相。可以说,风诗的歌谣体制及其艺术特征在相当的程度被隐蔽着。

   为了更好地体认风诗的歌谣本相,本文采取的方法是从与《诗经》产生时代相近的春秋时代的未入乐的歌谣着手,来推想风诗未入乐之前的原始文体的样子。先秦时代的歌谣,篇幅都极为短小,结构极为简单,抒情方式朴素原始,最能体现歌谣的本相,对于我们了解风诗的艺术真相是一个很好的参照。上古的歌谣,如《弹歌》:“断竹,续竹,飞土,逐宍”(载《吴越春秋》)为二言四节八个字;《燕燕歌》:“燕燕于飞”(载《吕氏春秋·音初》)为四言一句;涂山氏《侯人歌》只有“侯人”两字加上“猗兮”两个语气词(亦载《音初》篇),其篇幅之短小,结构之简单,几不成体;但最能体现歌谣直抒胸臆、缘事而发、情节单一的特点,可以说是风诗歌谣的远祖。稍后的歌谣,篇幅开始变长,渐具歌章之特点,但情节仍然十分简单,如《尚书大传》所载的《夏人歌》、《麦秀歌》,其体裁、章句,与风诗已十分相近。

   春秋时期的歌谣,是风诗的同时代的产物,其与风诗歌谣,体制最为接近。这个时期的士大夫、士君子,一方面在外交与其他议事论理的场合引诗、赋诗;另一方面,无论民间或上层贵族,仍有因事作歌的习惯,或言志、或抒情、或舆诵风议,大抵都是因事所激,发为声歌。可以说,在周乐体系定型和《诗经》成集的同时或之后,歌谣创作仍在继续着。后世学者也一直将歌谣视为风雅之遗逸,如明杨慎编《风雅逸篇》、《古今风谣》等诗,就体现了上述思想(注:参见明杨慎《风雅逸篇(外二种)》,古典文学出版社1958年版。)。后者实际上是包括风诗在内的一个古老歌谣传统之延续,即杨慎所说的“鲁、卫、齐、晋、郑、宋、吴、赵、成、徐、秦、楚,君臣、民庶、妇女、胥靡、俳优,杂歌、讴、操、曲诵、祝、相曲”[4](序,P3-4)。这个歌谣系统,应该是我们考察风诗歌谣原生态的重要文献。由此可见,所谓歌谣,并非只是下层民间所有,而是社会上下共同使用、传播的一种群体性的诗歌样式,这对于正确理解《国风》作者是重要的。《国风》中相当一部分歌谣,是上层所作的,尤其被古人视为体现“文王之化”的《周南》、《召南》,其中不乏贵族阶层的创作。

   与风诗中绝大部分作品作者、本事、写作情况失载不同,春秋时期的歌谣,多出于《左传》、《国语》等文献,其作者、本事与写作情况,都有完整的记载。通过这些历史的记载,我们能清晰地看到歌谣发生的机制与表达上的特点。这对于我们了解《诗经》中风诗的艺术性质,尤其是对于了解作为歌谣体的风诗在表现本事方面的特点,是一个很好的参照。现举其中著名几首于下:

   1.《春秋左传》(注:本文所引《左传》文字,据清人洪亮吉《春秋左传诂》,中华书局1987年版。)隐公元年载郑庄公与武姜母子所赋:

   公入而赋:“大隧之中,其乐也融融。”

   姜出而赋:“大隧之外,其乐也洩洩。”遂为母子如初。

   郑庄公母子之“赋”,所用的实为歌谣之体,只是不是唱,而是诵,即所谓“不歌而诵谓之赋”[5](P1755)。两人所赋的诗句合在一起,正是一首完整的歌谣。如采为乐诗,重叠唱和,则与《风》诗无异。

   2.《左传》僖公五年,晋士蔿有感于晋国政治之乱,及晋侯与二公子之间的矛盾,“退而赋”(《史记·晋世家》赋作“歌”)云:

   狐裘尨茸,一国三公,吾适谁从?

   此诗与《桧风·羔裘》修辞、意趣相近,《羔裘》共三章:一、“羔裘逍遥,狐裘以朝,岂不尔思,劳心忉忉。”二、“羔裘翱翔,狐裘在堂,岂不尔思,我心忧伤。”三、“羔裘如膏,日出有曜。岂不尔思,中心是悼。”《毛诗》“小序”:“《羔裘》,刺时也。晋人刺其在位不恤其民也。”[6](卷七,P113)朱熹《诗集传》亦云:“旧说桧君好洁其衣服,逍遥游宴,而不能自于强政治,故诗人忧之。”[1](卷七,P85)士蔿之歌如叠章演唱,则与《羔裘》正相匹配。从而知歌谣与风诗,实为同类。

   3.《左传》宣公二年载《宋城者讴》:

   郑公子归生受命于楚伐宋。宋华元、乐吕御之。二月壬子,战于大棘。宋师败绩,囚华元。宋人以兵车百乘,文马百驷,以赎华元于郑。半入,华元逃归宋城。华元为植巡功,《城者讴》:

   (目旱)其目,皤其腹,弃甲而复。于思于思,弃甲来复。

   4.《左传》成公十七年《声伯之歌》:

   初,声伯梦涉洹,或与己琼瑰食之,泣而为琼瑰,盈其怀。从而歌之:

   济洹之水,赠我以琼瑰。归乎归乎,琼瑰盈吾怀乎!

   5.《国语·晋语》优施所作的《暇豫歌》:

   骊姬告优施曰:君既许我杀太子而立奚齐矣。吾难里克,使优施饮里克酒。中饮,优施起舞。谓里克妻曰:主盍啖我。我教兹暇豫事君。乃歌曰:

   暇豫之吾吾,不如鸟乌。人皆集于菀,我独集于枯。

   里克笑曰:何谓苑?何谓枯?其母为夫人,其子为君,可不谓苑乎?其母既死,其子又有谤,可不谓枯乎?枯且有伤。

   6.《战国策·齐策》所载冯谖客孟尝君门下,三次弹铗作歌:

   长铗归来乎,食无鱼!

   长铗归来乎,出无车!

   长铗归来乎,无以为家!

   这实际上也是一首完整的歌谣。虽然据本文的叙述,是分三次做成的。

   这些古歌谣的特点是篇幅短小,大多只有两三句,很少超过四五句的;但其体制、章句与风诗实为一类,修辞、意趣,都很接近。只是风诗多叠章,而古歌谣多只有单章。关于这一点,下文还要论述。在表达的方式上,这些歌谣都是因事而发,但不长于叙述,以直抒胸臆为主,有时杂用比兴,内容极为简单。它们的结构比之后世诗歌也要简单得多,起结无端,无“起承转合”之类的章法,没有一个完整的叙述或抒情的结构,多为片断式的表达。一般来说,这些歌谣,如果没有本事的记载,是很难猜想它们的本事的。即以上举歌谣而言,如郑庄公与武姜所赋《大隧之歌》(拟名,下同),声伯的《琼瑰之歌》,优施的《暇豫之歌》,冯谖《弹铗之歌》;假如只有歌词,而没有任何的本事记载,试想我们能够准确地判断其作歌的人物的身份与所表达的思想、情感的性质吗?我们甚至有可能将《大隧之歌》猜想为男女幽会之词,而将《琼瑰之歌》解为男女相悦而赠以琼瑰。当然,有些歌谣,如《宋城者讴》:

   睅其目,皤其腹,弃甲而复。于思于思,弃甲来复。

   如果没有丧失本事,我们也能知道它大概是对战败者的讽刺,但具体讽刺对象是谁?是有关于那一次战争?作歌者又是什么身份?这些内容,从歌谣本身都是看不出来的。这正是歌谣尤其是周代歌谣的体制与表现特点。歌谣与本事之间,主要是一种主观表现(主观抒情)的关系,而非客观再现(客观叙述)的关系。这一点对于我们认识《国风》的艺术性质是有很重要的启示性的。

   二

《国风》与上述歌谣,实为同一种体制,好多的作品,也都是由两三句至四五句这样的篇幅。但是因为配乐歌舞的关系,衍为叠章的结构,或二叠,或三叠。如《尚书大传》载的《夏人歌》、《麦秀歌》,其语云“夏人饮酒,醉者持不醉者,不醉者持醉者,相和而歌”: (点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《北京大学学报:哲社版》2005年02期
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