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郑志强:《诗经》“六诗”新考

更新时间:2015-02-08 16:22:50
作者: 郑志强  
亦当有“赋”、“比”、“兴”,但文中似乎是丢了对这部分内容的阐述(当有断简);再如,既提出了“四始”这一概念,亦当解释何为“四始”及其意义如何,当不会让读者自己从司马迁《孔子世家》中去找“四始”的解释(当有断简);如此等等。这篇“定稿”如果真出于卫宏之手,那么这种现象也完全可以理解。因为在汉代及其以前,“经学家”们自有其“家法”,那就是重师承,“述而不作、信而好古”,老师留下来什么,学生就传述什么,不敢任意发挥。假如卜子夏留下的正是不完整的“断简残篇”,那么卫宏辈最多也只能做一些订正文字、拼合简文次序的编订工作,这当然也并不奇怪。但后来的盲从者却并未将《毛诗序》作为“断简残篇”来读,而是作为完整的“经典”来读,对其中的疑窦,亦开始“下以己意”进行自我发挥。在钟嵘《诗品》里,“诗有六义”开始变为“诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋”(18),其他三“义”莫名其妙地被抛弃了。同时,我们通读《诗品》全文可以发现,钟嵘已明确地将“义”视为诗歌中的修辞手法;这一认识又被同时代的刘勰在《文心雕龙》中加以认同和强化。由此,经过刘焯、刘炫的“照本宣科”,初唐孔颖达在编纂《毛诗正义》中对“六义”“定于一尊”式的“述而不作”,也就属于“有所本”而非独创观点了。

   然而有意思的是,孔颖达在《毛诗正义》中留下了一篇十分珍贵的论文。这篇论文详细地解释了他将“六诗”、“六义”解释为“风、雅、颂者,诗篇之异体;赋、比、兴者,诗文之异辞”的原因和根据。因此,认真分析研究这篇论文,有助于我们找出对“六诗”产生误解的根源所在:

   然则风、雅、颂者,诗篇之异体;赋、比、兴者,诗文之异辞耳,大小不同,而得并为六义者,赋、比、兴是诗之所用,风、雅、颂是诗之成形,用彼三事,成此三事,是故同称为义,非别有篇卷也。《郑志》:“张逸问:‘何诗近于比、赋、兴?’答曰:‘比、赋、兴,吴札观诗已不歌也。孔子录《诗》,已合风、雅、颂中,难复摘别。篇中义多兴。”’逸见风、雅、颂有分段,以为比、赋、兴亦有分段,谓有全篇为比,全篇为兴,欲郑指摘言之。郑以比、赋、兴者直是文辞之异,非篇卷之别,故远言从本来不别之意。言“吴札观诗已不歌”,明其先无别体,不可歌也。“孔子录《诗》,已合风、雅、颂中”,明其先无别体,不可分也。元来合而不分,今日“难复摘别”也。言“篇中义多兴”者,以毛传于诸篇之中每言兴也。以兴在篇中,明比、赋亦在篇中,故以兴显比、赋也。若然,比、赋、兴元来不分,则唯有风、雅、颂三诗而已。《艺论》云“至周分为六诗”者,据《周礼》“六诗”之文而言之耳,非谓篇卷也。或以为郑云孔子已合于风、雅、颂中,则孔子以前,未合之时,比、赋、兴别为篇卷。若然,则离其章句,析其文辞,乐不可歌,文不可诵。且风、雅、颂以比、赋、兴为体,若比、赋、兴别为篇卷,则无风、雅、颂矣。(19)

   这篇论文虽短,但有论点,有论据,亦有论辩与论证。论点即是:(1)“风、雅、颂者,诗篇之异体;赋、比、兴者,诗文之异辞”,亦即“赋、比、兴是诗之所用,风、雅、颂是诗之成形”; (2)六者虽大小不同,但能“并为六义”,前三者与后三者的关系是“用彼三事,成此三事”,并非六者各自成为一种诗体及各自“别有篇卷”。这里面已明确包含了风、雅、颂是三种诗歌体裁,而赋、比、兴是这三种诗歌体裁均可使用的艺术表现方法的观点,也包含了《诗经》内并没有“赋、比、兴”三种体裁的诗歌的观点。接着孔颖达引用了一段史料作为论据。孔氏引用这段史料首先要告诉人们,他和参与编纂《毛诗正义》的几位专家所提出的上述论点,并非得自他们的独创,而只是继承了大师郑玄已有的定论而已。从文中所引《郑志》这段史料看,在汉代,已有“六诗”究竟是六种独立的诗体,还是其中有的是“诗体”、有的是“艺术表现手法”的疑问。张逸显然是把“六诗”理解为六种不同的诗体的,但他又难以在《诗经》中分辨出赋、比、兴三种体裁的诗歌,因此他问老师:“何诗近于比、赋、兴?”出乎我们今人意料的是,老师一下子竟被问住了。可以推想,听了学生的疑问,郑玄当时肯定沉默了片刻。这个沉默的话语意思也很明白:这个问题你现在问我,我一时也给你讲不清,因为我也没弄明白。当然,虽然在沉默中,老师似乎听到了学生的进一步发问:作为老师,您为什么会弄不明白呢?所以老师必须申述自己的理由,因此他便说:“(因为)比、赋、兴,吴札观诗已不歌也。孔子录《诗》,已合风、雅、颂中,难复摘别。篇中义多兴。”不回答则已,一回答倒让我看到了这位郑大师对这一重要问题“极端糊涂”之态,可谓活灵活现。他的意思是说:这个问题虽然我讲不清楚,但也难怪我,你们不是熟悉《左传•襄公二十九年》吗?那里面明明记载着吴公子季札“请观于周乐”,而“工”只为他歌了“风”、“小雅”、“大雅”和“颂”,并没有记载“工”也为他歌了“赋”、“比”、“兴”。由此可见,并没有“赋”、“比”、“兴”这三种体裁的诗。至此我们不禁恍然大悟:原来郑玄把《诗经》中的乐调分类“风”、“雅”、“颂”与“六诗”中的诗体分类“风”、“雅”、“颂”混淆为一了!然而郑玄也许自己也意识到这种回答苍白无力,因为“吴札观诗已不歌”并不一定说明就没有这三种体裁的诗歌,况且《左传》上明言“观”的是“乐”而不是“诗”。因此接下来的申述既带搪塞意味,也近乎主观臆断:即使有“赋”、“比”、“兴”三体诗,孔子录《诗》,已合风、雅、颂中,如今也难以重新将它们分离出来独立分类,况且《毛诗》早已分析过,明确讲《诗》篇中“义多兴”。在这里,郑玄已不是在传授历史,而是在讲自己的猜想,因为任何现存史料都没有记载孔子把“六诗”其中的“三诗”合于另外“三诗”之中。倒是司马迁的《史记•孔子世家》写得明明白白:“古者《诗》三千余篇,及至孔子,去其重,取可施于礼义,上采契、后稷,中述殷、周之盛,至幽、厉之缺,始于衽席,故曰‘《关睢》之乱以为《风》始,《鹿鸣》为《小雅》始,《文王》为《大雅》始,《清庙》为《颂》始。’三百五篇孔子皆弦歌之,以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。”(20)从司马迁这段记载中我们可知:第一,“去其重”和“取”、“采”等工作,是因其三千余篇中内容庞杂且有许多不可施于礼义,况且这种“重”既有来自“大师”一系之诗(原诗之词),又有来自“乐师”一系之乐语(改编后的乐歌歌词),因此必须彼此参详、考订、编删,以适于进行“诗教”;第二,所谓“三百五篇孔子皆弦歌之”云云,说明孔子在《诗》的“正乐”上下了很大功夫,他要把原诗和原用乐调重新准确地配合起来;第三,所谓“四始”包括《诗》中各篇的排列次序,当是由孔子按一定的目的编订的。但是,孔子绝不可能把“赋”、“比”、“兴”“三诗”合于“风”、“雅”、“颂”的各首诗之内;要是那样,孔子就要把整个《诗经》中的原诗进行重组和再创作,而这样显然大大违背了孔子自己“述而不作,信而好古”的原则。所以,孔颖达等想补上郑玄这个“失语”的漏洞。因此,论文在下面论辩和论证一部分说:郑大师讲,吴札观诗已不歌,证明本来没有“赋”、“比”、“兴”三体诗,这是对的,因为“不歌”当然说明它们“不可歌”;至于郑大师说,孔子录诗将它们合于风、雅、颂中,这并非说孔子将“赋”、“比”、“兴”三体诗重新组合到“风”、“雅”、“颂”三体诗中的各首诗里的意思,而是说它们原本就在“风”、“雅”、“颂”三体诗中的各首诗里,人们无法将其从中摘出来变成单独的诗篇加以区别。况且郑大师已明言,这并不是他自己的独到见解,早在《毛诗》中,就也没有标出哪些是“赋也”、“比也”,可见有其依据。至于有人讲,郑大师既然说孔子将“赋”、“比”、“兴”合于“风”、“雅”、“颂”中,那说明在孔子未“合”之前,“赋”、“比”、“兴”三体诗是存在的——这种认识当然是不对的!如果真是那样,不是还得把它们从每首诗的一章一句中摘出来吗?这样子一摘出来,现存“风”、“雅”、“颂”中的每首诗,还能够以乐歌的形式来演唱吗?不是支离玻碎了吗?若把每个“赋”、“比”、“兴”的句子从每首“风”、“雅”、“颂”的诗中摘出来另组诗篇,那“风”、“雅”、“颂”岂不是不存在了吗?

   可见,孔颖达等是完全赞同郑玄等的观点的:可能是孔子把“赋”、“比”、“兴”合于“风”、“雅”、“颂”中了;即使孔子并未把前三者“合于”后三者中,那一定是它们原本就合在后三者中了。因此,不能把前三者从后三者“摘别”出来;如果“摘别”出来,那就“乐不可歌、文不可诵”,“风”、“雅”、“颂”就不存在了。所以,决不能承认“赋”、“比”、“兴”是三种不同体裁的诗体。

   这么一分析对比,问题的症结所在就一目了然了:孔颖达继承了郑玄的错误,把《诗经》文本中以乐调类型划分的《风》、《雅》、《颂》与《周礼•大师》中作为“诗体”的“风”、“雅”、“颂”的不同概念混淆为一了,由此造成“赋”、“比”、“兴”三种诗体被人为地加以“消灭”了。

   现在要说明的是,孔子在编订《诗经》并为其“正乐”时,并不是以文学家和艺术家的身份来进行工作的,而是以政治家、思想家和教育家的身份来做这项工作的。所谓“感天地、动鬼神、莫近于《诗》”,那是因为它们能“论功颂德”、“畅怀抒情”,能够“兴、观、群、怨”,“止僻防邪”,“足以塞违从正”,是看到了“《诗》之为用,其利大矣”(21)。换言之,孔子是站在政治教化的实用功能的角度来编《诗》的,而没有下多少“为艺术而艺术”的功夫。因此,我们看不到太多他从诗歌艺术本身来深入阐述“六诗”的言论,那是毫不足怪的;与此相类,毛亨、毛苌、卫宏、郑玄、刘焯、刘炫、孔颖达等人对《诗经》的注解,均带有“政治家办学术”性质。因此,他们均搞不清《诗经》中的《风》、《雅》、《颂》与《周礼•大师》中所言“风”、“雅”、“颂”的区别,亦是不足为怪的。然而,他们却误导了后来身为正宗文艺理论家的钟嵘、刘勰等人。

   现存《周礼》和《诗经》明确告诉我们:尽管《诗经》是《周礼》所载“礼乐”的“制度性成果”的重要组成部分,有其重要的政治教化的实用价值;但另一方面,它们也是有着高超的、成系统的艺术规则、艺术成就和艺术价值的,二者相互依存,相辅相成,且相得益彰。只要跳出古人理解的误区,亦不难对其中的艺术之“谜”进行切中肯綮的剖析。我们完全能够单独从古典诗歌艺术的角度,对《周礼》“六诗”的概念进行更加确切的阐释,并将现存《诗经》的诗歌作出大体合乎实际的体裁分类。

   三、《周礼》“六诗”概念的当代阐释及《诗经》现存“六诗”分类

   综上所述,我们可以明确提出:第一,《周礼•大师》中的“六诗”概念指的是六种不同的诗歌体裁,即风体、赋体、比体、兴体、雅体、颂体。第二,“赋”、“比”、“兴”三体诗之所以“不见于今本《诗经》”,完全是由于对经典概念的误解造成的;而事实上,在现存《诗经》文本中,是“六诗”俱全的。

如何看待现存《诗经》中的《风》、《雅》、《颂》分类?正确的解释应是:这是一个按“乐调类型”归类划分的本子。所谓《邦风》、《国风》,最早大都属于周王朝的《房中之乐》,这类“乐”是周天子在政事之余用于“房中”娱乐的,因此,集中了各邦各国的地方调子。因为此类乐调演奏的场合不像朝堂、政事堂上那么严肃,相对比较自由,因此可以推而广之“用于乡人焉”、“用于邦国焉”,但这并不等于说这类“乐调”的内容和形式不健康,只不过相对比较生动、活泼罢了。因此,所谓“十五国风”就有不下于15种不同的声调类型,所以当时孔子“正乐”时只言“雅正各得其所”而不言“风”如何如何,大概各邦之“风”仍存而未乱。所谓《雅》(包括《小雅》、《大雅》),亦即这部诗入“乐”时,大概是用“雅乐”系统的乐调配出来演唱的;所谓《大雅》、《小雅》即“大夏”、“小夏”,当有依据。周人以“夏乐”为“正”,所谓《王夏》、《肆夏》、《纳夏》、《昭夏》以及《韶箾》、《南》、《籥》、《武》、《象》等等,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中州学刊》(郑州)2006年6期
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