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郑志强:《诗经》比体诗综考

更新时间:2015-02-08 14:46:37
作者: 郑志强  

   在现存《诗经》文本中,保存着一种独特的诗歌体裁,这就是“比体诗”。然而,作为一种独具特色的诗歌样式,它在中国古代文学史特别是诗经学史上,被误解、埋没了两千余年。在诗经学史上,“比”一直被误认为仅仅是一种狭义的语言“表现手法”[1]即修辞手法。现在,有必要也有可能揭示出“比”作为一种古典诗歌体裁的整体面貌。这既有利于揭示出我国哲理诗的真正起源,又有助于借鉴和吸取上古诗人创作哲理诗的优秀艺术经验,其学术意义是不容忽视的。

   一、作为修辞手法之“比”与作为诗歌体裁之“比”的同与异

   “比”作为一个古典词汇,其产生的历史极其悠久。《易经》中有“比”卦,《尔雅》中亦有“比”的词条及注释。至于“比”的含义,包括基本义、引申义、具体义,亦极其丰富。宗福邦等主编的《故训匯纂》对“比”之词义例释达278种之多。就与《诗经》相关联的“比”义而言,诗经学史上的主流阐释主要有以下四种为代表:(1)东汉郑玄的“比方于物”说。如《周礼•大师》郑玄注:“比者,比方于物。”郑玄认为这种“比方于物”是实现“讽刺”的一种修辞手法,如郑玄言:“比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之;兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”[2]610贾公彦亦照本宣科说:“比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之;兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”[2]610(2)晋代挚虞的“喻类”说。如挚虞言:“赋者,敷陈之称也;比者,喻类之言也;兴者,有感之辞也。”[3]依此解释,则“比”即是“喻”,是以“类”相“喻”。(3)南朝(梁)刘勰的“附”说。“附”者本身是某种物象,这种物象又被称为“例”,而“附”的对象则是“理”,即所谓“写物以附理”。刘勰在《文心雕龙•比兴》中言:“且何为比?盖写物以附理,飏言以切事者也”[4]399,“故比者,附也;兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情,故兴体以立;附理,故比例以生”。刘勰还特别指出“比”与“兴”在特点上的区别为“比则蓄愤以斥言,兴则环譬以托谕”[4]398。照刘勰的意思,所谓“比”,就是本着“切象”、“切至”也就是贴切的原则,用“写物”的方式把“理”表达出来,而这种修辞方式又主要是服务于“蓄愤以斥言”的。(4)钟嵘的“因物喻志”说。钟嵘在《诗品序》中明确指出:“因物喻志,比也”;“文已尽而意有余,兴也”;而“直书其事,寓言写物,赋也”[5]。照钟嵘的见解,“比”是诗人借用直观的事物展示不可直观的情志;用今天的话讲,就是用特定“形象”来表达具体的“思维”内容。

   综观上述四种对“比”的概念阐述,有其不同之处,也有一脉相承的共同之处。其不同之处,正出在《诗经》文本里的不同诗歌语言环境中“比”所产生的引申义和具体义层面上。郑玄与刘勰的见解基本一致,认为《诗经》中的“比”是“见今之失,不敢斥言,取比类以言之”。果如此,则“比”在《诗经》中就是一种通过类比进行婉转批评的修辞手法。而挚虞与钟嵘的见解基本一致,他们并不认为“比”包含着批评的目的。挚虞提出了“喻类”说,认为“比”在《诗经》中体现为“假象尽辞”;钟嵘则认为“比”是“因物喻志”。二人用辞异而意实同,即“比”是一种借助物象来表达诗人情志的修辞手法。尽管上述两派对“比”之引申义阐释上有差别,但四人的解释在基本义上却是大体一致的。他们均认为,就《诗经》而言,“比”是一种修辞手法;至于对“比”的基本义的解释,均承袭了《易经》和《尔雅》对“比”的定义。如《易经•比》:“比,辅也,下顺从也”;[6]《尔雅•释诂第一》:“弼、辅、比,俌也;《说文》:‘俌’,辅也。”[7]这就是说,“比”即是用易于明白的甲事物来说明不容易明白的乙事物。甲事物均是有形的物象,往往有某种常人都知道的特性、现象或功能;而乙事物则多没有这种具象,属于“抽象思维”领域的“道”或“理”。因此,甲事物作为“比”的“例”即物的具象,对有效说明乙事物即抽象之道理具有辅助作用。因此,“道”或“理”是核心,而物的具象则处于附属地位,因此为“辅”。

   由于上述四人的权威性影响,后代诗经学家对“比”的论述基本上是沿着这条脉络传承的。如唐代诗经学家孔颖达明确提出:“风、雅、颂者,诗篇之异体;赋、比、兴者,诗文之异辞耳。大小不同,而并得为六义者,赋、比兴是诗之所用,风、雅、颂是诗之成形,用彼三事,成此三事,是故同称为义,非别有篇卷也。”[8]12-13南宋朱熹不仅继承了孔颖达等的见解,而且还进一步引申之,提出了著名的“三经三纬”说。他指出:“‘三经’是赋、比、兴,是做诗底骨子,无诗不有;才无,则不成诗。……风、雅、颂却是里面横串底,都有赋、比、兴,故谓之‘三纬’。”[9]明、清两个朝代推崇朱熹学术,因此对朱氏“三经三纬”说采取照本宣科的态度。自民国至今,孔颖达、朱熹对“比”的解释仍为诗经学界的主流解释。如鲁迅在《汉文学史纲要》中大体传承了“三经三纬”说;郑振铎在《插图本中国文学史》中也说:“《诗经》中所最引人迷误的是风、雅、颂的三大分别。孔颖达说:‘风、雅、颂者诗篇之异体,赋、比、兴者,诗文之异辞。……赋、比、兴是诗之所用,风、雅、颂是诗之成形。’关于赋、比、兴,我们在这里不必多说,这乃是修辞学的范围。至于风、雅;颂三者,则历来以全部《诗经》的诗,属于其范围之内。”[10]而陆侃如、冯沅君则更干脆地断言:“关于‘六义’与‘四始’,二千年来不知产生了多少辩论。对于这些无意义的辩论,我们可以抛开不理。我们还可以说,‘六义’、‘四始’只是汉儒的庸人自扰”[11]7;“我们可以断定:《诗经》分南、风、雅、颂四类,而‘六义’、‘四始’之无稽也是显而易见的了”[11]9。一部《中国诗史》,就这样以“抛开不理”的态度,把《诗经》中的“六义”即六种不同的诗歌体裁这一重大诗歌艺术现象给取消了。

   当代诗经学研究领域对“比”的主流解释,亦一仍其旧说,将其视作文学创作中的语言“修辞手法”。如洪湛侯在《诗经学史》中总结说:“赋、比、兴是《诗经》的主要表现手法”;“总的来说,《文心雕龙》能够把赋、比、兴看作文学创作的修辞手法,为后人研究赋、比、兴,提示了一个方向,还是很值得肯定的”[12]。刘怀荣也说:“以彼物比此物的比,是修辞或表现手法”;“‘六诗’之说之所以不被后人相信,最主要的原因还在于传世的《诗经》中只有(作为诗体的)风、雅、颂,而没有赋、比、兴”[13]。丁进在《周礼考论》中亦言:“为什么‘比诗’没有被收进《诗经》中?……因为献书礼早就废而不用……献书礼早就消歇了,孔子整理《诗经》,也找不到‘比诗’了。”[14]

   但是,“比”与“赋”、“兴”在《诗经》中真的仅仅是一种语言的修辞手法吗?这在诗经学史上历来是有争议的。因为《周礼•春官•大师》中早就提出了“六诗”的概念:“(大师)教六诗,曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂;以六德为之本,以六律为之音”;“以乐语教国子:兴、导、讽、诵、言、语”。[15]虽然《周礼》中并没有进一步阐述“六诗”的概念,但以当今逻辑思维的一般规则看,“六诗”之间显然是并列关系,因此用“六种互不相同的诗歌体裁”来解释比较符合逻辑;而郑玄、孔颖达、朱熹一派的解释显然是不符合逻辑的。

   其实这一情况,早在郑玄时代就有学者看出来了。这位学者就是郑玄的学生张逸。张逸“见风、雅、颂有分段,以为比、赋、兴亦有分段,谓有全篇为比,全篇为兴”[8]12。可惜,张逸的这一学术创见被他的老师郑玄以“孔子录《诗》,已合风、雅、颂中”[8]13这一子虚乌有的“史实”为由予以否定了。于是,郑玄的“比、赋、兴者直是文辞之异,非篇卷之别”[8]13的错误观点就占了统治地位。直到当代,著名《诗经》学者萧华荣先生才又提出了这样的疑问,他说:“《周礼•春官》明言‘六诗’,同篇又有‘瞽朦掌九德、六诗之歌’的记载,则‘赋’、‘比’、‘兴’与‘风’、‘雅’、‘颂’一样皆应为诗体”[16]18,但萧先生尚无力从学术角度来分析、解剖和总结这六种诗歌体裁的不同思想艺术特色,从而未能解开《诗经》“六诗”之奥秘,因此他感慨地说:“至于‘赋’、‘比’、‘兴’三诗何所指,为什么不见于今本《诗经》……这是一个极难解决的问题,笔者不敢臆断,只得存而不论。”[16]18当然,对于解开《诗经》中的“六诗”之谜来讲,目前的学术界已经基本上具备了条件。笔者此前已发表了《〈诗经〉“六诗”新考》、《〈诗经〉赋体诗综考》和《〈诗经〉兴体诗综考》等文。简要言之,《诗经》中的“比”并不仅仅是一种修辞手法;确切地讲,“比”在《诗经》中既作为修辞手法存在,又作为一种独特的诗歌体裁存在。结合现存《诗经》文本来看,“比体诗”正是主要由“比”这种句型并通过特定的“复制”结构构建起来的。这种特定的句型及其复制方式是“比体诗”的灵魂,对解开这种诗歌体裁之“谜”具有“密钥”作用。下面将主要从题材类型和艺术特色两个方面,从根本上揭开《诗经》中“比体诗”的神秘面纱。

   二、《诗经》中比体诗的题材类型分析

   据统计,现存《诗经》中约有比体诗41首。具体包括:《周南》7首:《关雎》、《樛木》、《螽斯》、《桃夭》、《兔罝》、《汉广》、《麟之趾》;《召南》3首:《鹊巢》、《行露》、《小星》;《?{风》2首:《墙有茨》、《鹑之奔奔》;《卫风》2首:《河广》、《木瓜》;《王风》1首:《兔爰》;《齐风》2首:《南山》、《敝笱》;《唐风》2首:《椒聊》、《无衣》;《秦风》2首:《蒹葭》、《权舆》;《陈风》4首:《衡门》、《月出?》、《墓门》、《东门之池》;《桧风》1首:《隰有苌楚》;《曹风》2首:《鸤鸠》、《蜉蝣》;《豳风》4首:《鸱鸮》、《伐柯》、《九罭》、《狼跋》;《小雅》9首:《鹿鸣》、《常棣》、《南有嘉鱼》、《湛露》、《鸿雁》、《鹤鸣》、《青蝇》、《鱼藻》、《何草不黄》。

在这41首诗中,尽管涉及的题材和内容丰富多样,但总体来说,均可纳入“哲理诗”的范围之内。当然,这里所谓的“哲理”,主要表现为“人事”、“家事”和“国事”这三个方面,属于对人与社会的经验与关系的规律性的认知与总结。在这41首哲理诗中,并没有单纯表述宏观宇宙自然原理的诗歌,基本上全是表述人生和社会哲理的诗歌,属于儒家“修身”、“齐家”及“治国平天下”视野内的哲理诗。从这个意义上讲,刘勰“写物以附理,扬言以切事”的论断,是切中“比体诗”题材之肯綮的。对于“比体诗”这种诗歌体裁,黑格尔在《美学》中论述颇多,他对“比喻”概念的理解和论述,从本质上与刘勰的论述是一致的。如果按黑格尔对“比喻的艺术形式”的分类,则《诗经》比体诗的题材性质则类似于“格言”、“隐射语”和“宣教故事”的具有中国古典特色的融会。从中国乃至世界文学发展史的轨迹来看,“比喻”这种表现方式似乎与“哲理诗”有着天然的联系。对于这一问题,黑格尔的论述不仅仍具权威,而且也完全适应于《诗经》比体诗的实际情况。他说,在这类比喻中,有时它“运用个别事例去使一种普遍的意义呈现于感性观照,而且在这个个别事例的外衣本身上就带来并且表达出一种普遍的教训”[17]114;有时“它所选取的个别事例本身象是微不足道的,但是它由这一个别事例暗示出一种较高的意义”[17]112;而有时则“普遍意义和具体表现都不是分裂开来或互相对立,而是形象恰好表达意义”[17]114,是一种“自觉的象征”,而这种“自觉象征”所要表达内容的性质,则“是一种自然现象或事件,其中包含着一种特殊情况或过程,可以用作一种象征,去表现人类行动和希求的范围中的某一普遍意义,某一伦理的教训,或某一种为人处世的箴言;总之,这里所说的意义,就内容来说,是一种关于人的事情,即意志方面的事情,应如何处理的感想”[17]105。在黑格尔的理念里,哲学与诗歌应是对立的,因而他在《美学》中对哲理诗、格言诗及寓言诗的“艺术评级”不高;但黑格尔的这一观念受到了现当代的艺术哲学家如法国的雅克•德里达、美国的迈克尔•默里以及印度大诗人泰戈尔的明确否定。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《学习与探索》(哈尔滨)2009年6期
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