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姜涛:小大由之:谈卞之琳40年代的文体选择

更新时间:2015-02-03 11:42:25
作者: 姜涛  

   1978年,诗人卞之琳在《<雕虫纪历>自序》中,写下了一段著名的文字,意在总结自己30年代的诗歌写作:

   当时由于方向不明,小处敏感,大处茫然,面对历史事件、时代风云,我总不要如何表达自己的悲喜反应。这时期写诗,总像是身在幽谷,虽然是心在巅峰。1

   在特定的历史情境中,这一“事后”追溯不仅出自诗人的自谦,也包含了主动的“自贬”,美学和意识形态的双重规约,无疑潜在地作用其中。但在研究者日后的反复引述中,这段文字在某种程度却被结论化了,“小处敏感,大处茫然”,似乎成了卞之琳在新诗史上最经典的投影。

   当然,随着文学史研究前提、性质的整体转换,支撑诗人“自贬”的一系列前提,诸如个人与时代、审美与历史、小与大之间的价值等级,也发生着或隐或现的变化。最近,诗人臧棣更是大胆地提出,“小处敏感”并非是一种缺陷,相反,卞之琳的价值恰恰在于发现了“小”,对于“小”的专注,也是他留在新诗史上的“一笔最真实的遗产”。2评价的翻转,基于对新诗历史合法性的不同判定,为了挣脱宏大历史的化约作用,对现代诗歌自主性、独特性的捍卫意图,在这一学术“新见”中,也不言自明。然而,值得注意的是,无论最后的结论偏向哪一级,“小”与“大”之间的二元关系,似乎都是评价的共同的框架,有关某一类型的现代诗歌(以卞之琳为代表)的基本想象,也从中引申出来,即:这主要是一门关乎“小”的艺术,某种与公共的、宏大的的历史话语的疏离,是其核心特征乃至本质所在,后人或毁或誉,均与此有关。

   作为一种历史抽象,“小”与“大”之间的对峙,的确构成了审视新诗历史的一种有效的尺度,激活了一个可待进一步展开的思考空间。但可以补充的是,如果换一个角度,回到历史的脉络里,细致检讨卞之琳的写作历程,会发现这位会关注“小”的诗人,其实并不缺少“大”的抱负。在40年代,他曾经一度终止了诗歌写作,转而“妄写一部‘大作’,用形象表现,在文化上,精神上,竖贯古今,横贯东西,沟通了解,挽救‘世道人心’……”3“妄想”的大作,就是他历时八年埋首写出,后来又亲手毁掉的长篇小说《山山水水》。从“小”到“大”的文体转换,结果是悲剧性的,在诗人自己以及他人看来,也只是一次意外的、不成功的“出轨”。然而,在卞之琳个人的文学生涯中,这一转换却具有特殊的意义:一方面,它涉及了一个诗人的文学抱负、能力,在复杂的现代历史如何展开的问题,另一方面,“小”与“大”之间的辩证张力,也使得“诗”这一文体的历史位置,从一个侧面被曲折地凸显了出来。

   一

   在卞之琳早期的诗歌中,关注“小”,即回避公共化的宏大题材和夸诞的语言方式,从日常的琐屑、细微之处——“小人物”、“小物件”——入手,发展出一种精妙的表现力,的确构成了一种特殊的诗艺,也为他赢来了文坛上最初的好评。4这既是一种个人文学敏感的体现,与象征主义诗歌的影响也不无关联,在卞之琳翻译的哈罗德·尼柯孙《魏尔伦与象征主义》一文中,这一点就被着重强调:

   仿佛天真的小孩对陌生人饶舌,谈他的玩具,谈他的亲戚,魏尔伦自以为他经验里最小的事件也是了不得的有趣,差不多是天大的重要。和惠特曼(Walt Whitman)一样,他对于一切兴味浓厚,他觉得什么都有趣,“哪怕是最小的毫末”,他觉得什么都有灵。5

   谈论“最小的毫末”,这样一种诗艺策略,区别于同一时期浪漫的、粗暴的诗歌,为新诗创造了新鲜的感性,因为在30年代具有特定的文学史意义。更有意味的是,朝向“小”的努力,也蕴涵了某种有关“诗之本质”的现代理解。后来,朱自清在讨论卞之琳、冯至的诗歌写作时,就不仅称道二位诗人对“平淡的生活”、“琐屑的事物”的发明,而且依托于一种典型的现代审美主义话语(强调日常感性的优先性),将对稍纵既是感觉的捕捉和组织,认定为诗与“别的文艺形式”的区别所在。6

   在一个剧烈变动的时代,对日常感性的关注,容易被指责为一种对自我的沉溺,卞之琳后来的“自贬”,也遵循了这样的一种逻辑。但需要指出,在卞之琳这里,对“小”的关注,本身并不是自明性的,或者说并不仅仅止于“小”本身,尤其是在30年代中期,借助“淘洗”、“提炼”、“结晶”、“升华”,废黜琐细之物的日常性,追求一种日常经验、具体历史之上的超越性心智——一颗“慧心”,才是他诗艺的关键。换言之,在意象的跳跃和空间的延展中,某种向超越性(或“大”)境界敞开的可能,其实包含在对“小”的关注之中。这一点,也落实为具体的写作技巧,李广田在讨论“章法与句法”时,首先就指出:

   作者最惯于先由某一点说起,然后渐渐地向前扩伸,进一步又由有限的推衍到无限的。在这情形中,作者仿佛只给读者开了一个窗子,一切境界都在那窗子后边,而那境界又仿佛是无尽的。7

   通过句法的推衍、腾挪,卞之琳30年代中后期的一批诗歌,虽然规格不大,聚焦于独立的意象和个人片段的感受,但一种包容广阔时空的努力愈发强烈,最为极端的例子就是《距离的组织》,短短数行,却利用相对的观照,以及用典、注释,实现了不同时代、空间经验最大程度的交织,8可以说诗文体的承载力,已经达到了某种极限。

   对“小”的开掘反而导致对“大”的容纳,这种诗艺上的追求,也可从卞之琳偏爱的一些意象中看出。譬如“地图”,卞之琳从儿时起,对它就有强烈的兴趣,“足不出户,可以把世界尽收眼底”,对于一个对世界保持好奇心的人来说,这本身就是一个奥秘。在他的诗歌写作中,对“地图”意象的频繁使用,也是一个值得关注的现象。9“地图”虽小,却可以尺幅千里,这一特征恰好体现了“小与大”之间的辩证关联。另外,诗人笔下出现的超越性心智的象征,无论是“圆宝盒”还是“白螺壳”,也都是类似的容器意象,虽然空灵小巧,但也能包罗万有。

   在坚持“小”的原则的同时,释放“大”的关怀,“小”与“大”之间的辩证转化,对于迷恋相对性主题的诗人来说,是不成问题的。这说明,关注“细小毫末”不简单地等同于一种主观的感性的营造,而是对应于一种客观心智不断提升、不断成熟的要求,它也使得诗人的表述,一方面疏于公共的语言方式,但另一方面,并未放弃诗歌介入历史的独特可能性。因而,虽然卞之琳的诗作吻合于有关“纯诗”的期待,但也不乏进行历史、政治解读的空间10,“小与大”之间的丰富弹性,动摇了那种“诗”与“历史”无关的一般性理解。

   像“地图”那样,能“以尺幅包容天下”,这一点可以看做是卞之琳潜在的文学抱负。然而,某种写作的困境恰恰也发生在其中,或者说,在上述抱负和诗歌方式的实际承载力之间,并非没有矛盾。从修辞的角度讲,矛盾可能显现为过度的“负载”破坏了诗歌的完整与流畅,除此之外,更为突出的困境或许还表现在:由于秉承一种象征主义的超验立场,当诗人努力跳出“小我”,包容外部经验时,为了获得心智的结晶,外部“经验”在不断提炼中,也被抽象化了。在卞之琳那些侵染了“色空”观念的诗中,对一颗烛照世界的“慧心”的追求,要远比开掘世界本身的纷繁现象重要。“一颗晶莹的水银/掩有全世界的色相,/一颗黄金的灯火/笼罩有一场华宴”,是《圆宝盒》中的名句,诗人徐迟在40年代的一篇文章中,就对相关的意象结构作出了细致的辨析:

   他想把一场华宴抹去而追求黄金的灯火,以贮藏在圆宝盒里,他想把全世界的色相踢开而抓住一颗晶莹的水银,以贮藏在圆宝盒里。11

   在徐迟的论述中,如果“华宴”特指具体的历史场景,而“水银”象征着知性的美,那么,这样的辨析其实包含了对卞之琳诗歌的玄学化倾向的批评。这也说明,除了保持一种超越性的智慧的结晶态度,一种更为有效、更为综合的历史处理能力,也没有被真正发展出来。于“华宴上歌咏”,是徐迟为诗人提出的建议,而如何化解这一困境,其实已为诗人40年代的文体转换埋下了伏笔。

   二

   1939年,诗人自编诗集《十年诗草》,意在总结过去,也是结束过去(“1939年后,我一度完全不写诗”12)。在此前后,他个人的生活和写作也发生了巨变,这包括在广阔内陆的游历和访问,响应号召写作《慰劳信集》和短篇小说、通讯,以及与女友张充和间的复杂的情感纠葛等。从某个角度说,在战争的特定场景中,这种“巨变”也是许多作家的共同经历,在一般的叙述中,甚至具有转型的意味,诸如从个人到时代,从抒情到叙事,从“小”到“大”等。后来,闻一多在一次公开发言中,就曾称赞卞之琳不再写诗,“这是他的高见”,因为意味着诗人走出了他的象牙塔。13对于这样的评价,卞之琳似乎并不认同,在晚年的一篇文章中,他这样写道:

   问题不在于我写不写诗、我走不走出象牙塔,问题实质是1944年开始闻先生积极参加了当前的实际斗争,而我从“皖南事变”以后开始意气消沉,教书以外,就悄悄埋头写我到1943年中秋才完成草稿的一部长篇小说。14

   对于公共评价的拒绝,表明卞之琳对自己40年代一系列选择的特殊性的强调,也暗示对他生活和写作变化的讨论,应适当地从整体性的“转型”叙述中抽离出来,去寻找这些变化的被内在逻辑。

   要理解卞之琳的心路历程,写于1936年的《成长》,是一个关键性的文本。在这篇散文中,卞之琳杂采各家之说,系统阐发了他对人生变易、相对性的理解,所谓“成长”指的就是一种“心智”的成熟,一种在绝对中发现相对、在变易中注重实行的人生态度。15到了40年代,卞之琳悟出的所谓“大道理”,无非是《成长》一文的延续,只不过进一步结合了纪德、里尔克、歌德的思想资源,最终形成了一套不断拓展自身又回归自身的螺旋发展的生命史观。16在某种意义上,他在40年代的人生轨迹,也并非“断裂”或“转型”的结果,而是暗中遵循了一条“螺旋发展”的弧线,这使得卞之琳对时代生活的参与,保持了一种强烈的个人性,对一种更为成熟、更具历史包容性心智力量的追求,仍然贯穿其中。他与好友何其芳的差异,多少说明了这一点。譬如,同样是赶赴延安,但“延安”对于卞之琳与何其芳,却具有不同的含义。如果说,在何其芳那里,“延安之行”的结果,是一个“小齿轮”融入了“圣城”的新生活,延安构成了“出游”的终点,17那么在卞之琳这里,“延安之行”似乎更多是为了“出去转一下接受考验”,在出游中历练自我、扩张生命经验,18因而它遵循的是纪德小说《浪子回家》的模式,外出巡游的终点还是返回,“延安”也只是螺旋式人生行程的一站,通过扩张经验的广度,以获得心智更高意义上的“成熟”,才是“螺旋”的主线。

   在经过一系列的动荡之后,已过而立之年的诗人,有了更为丰富的人生感受,30年代那颗空灵的“慧心”在与时代生活的摩擦中,也变得更为阔大、成熟。而文学兴趣、写作方式的转移,也暗中与这种心灵在历史中“成长”密切相关。在后来的回忆性文章中,谈及自己为何尝试小说写作时,卞之琳提到了多种多方面的因素,诸如对西方现代小说的研究和讲授、“皖南事变”的巨大震动等,但一种对年龄、阅历的特殊感受,往往隐含他的笔端,如下面这样的一些表述:

   因为我曾于前两年浪迹过前后方,又出我意外惊看到世事的变突,妄自以为也算饱经沧桑了。

   我早就认为诗的体式难以表达复杂的现代事物,而散文的小说体却可以容纳诗情诗意。而一般习于写诗的,一到中年,往往自以为有了点生活资本,羡慕写小说。19

   一踏上“而立”的门槛,写诗的,可能实际上还是少不更事,往往自以为有了阅历,不满足于写诗,梦想写小说。的确,时代不同了,现代写一篇长诗,怎样也抵不过写一部长篇小说。诗的形式再也装不进小说所能包括的内容,而小说,不一定要花花草草,却能装得进诗。20

无论强调经验积累的丰厚(“饱经沧桑”、有了“阅历”),(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《新诗评论》2005年第1辑
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