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罗宗强:李白诗歌艺术风格散论

更新时间:2015-01-28 16:24:13
作者: 罗宗强 (进入专栏)  

   我国许多杰出诗人,都有自己独特的、令人一见难忘的艺术风格。李白就是这样一位诗人。

   人们对他的艺术风格有过各种各样的评论。杜甫比他以“清新庾开府,俊逸鲍参军”。王安石用李白的两句诗比李诗的风格:“清水出芙蓉,天然去雕饰。”严羽说他“飘逸”,苏轼说他“飘逸绝尘”,苏辙说他“骏发豪放”,胡仔说他“豪放飘逸”,现代有人说他“飘逸、奔放、雄奇、壮丽”。我国传统诗歌风格论中的这些特有概念,是指一些诗美的类型。李白的一些诗,明显地受着民歌的影响,带着民歌的清新明丽;还有些诗,特别是系浔阳狱之后写的,带着悲愤,风格显得深沉。但整个说来,他的艺术风格最基本的特征,我以为是豪放。

   试做一点剖析,看看豪放这样一个诗美类型在李白诗歌中指的是什么。

   一、独特的感情表达方式

   黄河落天走东海,万里写入胸怀间。——李白《赠裴十四》

   诗有不同境界,各各以情感人。进入诗的国土,气象万千:有层峦叠嶂,虎踞龙盘,漠漠林海,云雾弥漫;有山泉叮咚,琴韵悠扬,飞瀑震天,响遏行云;更有烈火漫空,金刚怒目,碧血丹心,惊心动魄。不同的诗的境界,有不同的感情基调。“或看翡翠兰苕上,未掣鲸鱼碧海中”,翡翠兰苕,是一种境界,小巧玲珑,伤于纤弱;掣鲸碧海,是一种境界,紫电双瞳,叱咤风云。不同的境界,引起不同人的感情共鸣。因此有人说,“杨柳岸,晓风残月”,只合由十七八妙龄女郎,执红牙拍板,浅吟低唱;“大江东去”,应当由关西大汉,用铜琶铁板,引吭高歌。这说的也是诗歌感情基调的不同。

   感情基调不同,感情的表达方式也各异。有的诗人,婉转细腻,娓娓而谈;有的诗人,沉郁顿挫,慷慨陈词;有的是深沉的,有的是热烈的,“各师成心,其异如面”。[1]

   李白诗歌的感情基调是壮大奔放、气势磅礴。他的同时代人任华说他“奔逸气,耸高格,清人心神,惊人魂魄。”[2]齐己说他“须知一二丈夫气,不是绮罗儿女言。”[3]宋代的曾巩,在《代人祭李白文》中,说他的诗“又如长河,浩浩奔放,万里一泻,末势犹壮”。说的都是壮大奔放的感情。这种壮大奔放的感情的表达方式,是爆发式的。感情一旦爆发,常常一气直下,惊涛千里。

   把杜甫与李白来比较,就可以清楚地看出这两位伟大诗人的感情表达方式差别有多么大。唐玄宗后期,唐王朝政治上的腐败已经暴露无遗。地主阶级与农民的矛盾已十分尖锐激烈。权门歌钟酒筵,穷者饥寒交迫。杜甫情有所感,发而为诗:“朱门酒肉臭,路有冻死骨”。他把“荣枯咫尺异”的现实概括得何等深刻。但愤懑之情,未能喷发,折旋回流,转成“惆怅难再述”。“高马达官厌酒肉,此辈杼柚茅茨空。”他对不平现实的愤懑之情,就要喷射而出了吧!没有,闸门没有启开,愤懑被节制住了,转成了:“此曲哀悲何时终?”杜甫反映社会矛盾是深刻的。他那如椽巨笔,百琢千镂,在我们面前展开一部形象的历史。但是,他心中仿佛有一座节制感情潮水的闸门,当愤懑的感情就要喷涌而出时,闸门发挥作用了。感情的潮水百转千回,悲愤转成辛酸,怒火变成泪水,热烈降为抑郁。说它“沉郁顿挫”,实在是恰当的比喻。李白就不一样。他一肚不平,满腹牢骚,就像火山喷发,烈焰腾腾:“鸡聚族以争食,凤孤飞而无邻。蝘蜓嘲龙,鱼目混珠。嫫母衣锦,西施负薪。”他用一个接一个的比喻,连珠炮发,对当时朝廷里那种权奸得意、贤才落魄的局面,气愤填膺,简直是指着鼻子骂。他对自己被排挤出朝廷,更是怒气难消:“吟诗作赋北窗里,万言不直一杯水。世人闻此皆掉头,有如东风射马耳。鱼目亦笑我,谓与明月同。骅骝拳跼不能食,蹇驴得志鸣春风。《折杨》《黄华》合流俗,晋君听琴枉清角。巴人谁肯和《阳春》,楚地由来贱奇璞。”把自己比作明月宝珠,反被鱼目讥讽;自己是千里马,反不如权奸跛驴青云直上;自己是阳春白雪,没人欣赏;自己是美玉,没人赏识。仍然是一个接一个的比喻,把满腹牢骚大喊大叫出来。他不去“苦摇乞食尾”,而是宣称:“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜!”他的抨击是直截了当的,没有多少顾忌。他心中没有一座闸门,节制他感情的潮水。

   感情表达方式上的这种差别,同样反映在怀友思乡的诗篇中。李白怀友思乡,感情也是爆发式的。“夜发清溪向三峡,思君不见下渝州。”怀友之情既起,遂成决堤之势,难以自制。杜甫就不同,思乡怀友,依然是反复咏叹,沉郁顿挫。他怀念李白,感情那样强烈,表达出来却是那样低回婉转:缅怀往事,忽又牵惹梦魂,暗然伤别,忽又遥致祝福(见《梦李白》)。感情的潮水如九曲江河,盘旋缭绕。

   李白与杜甫在感情表达方式上的这种差别,直到生命的最后诗篇也复如此。杜甫临终诗,长篇抒写,回忆往事,结句是:“家事丹砂诀,无成涕作霖。”遗恨无穷,哀伤之至。李白的临终歌,把自己比作“中天摧兮力不济”的大鹏,才大不为世用,至死愤慨,多少痛快!

   方东树论李白诗,说它:“天风海涛,黄河天上来。”[4]可说是独具慧眼。现在从李白集子中还可以找到一条材料,说明李白创作过程的感情爆发式特点:天宝十三年秋,他游黄山,向一位姓胡的讨一对白鹇鸟,对方的条件是要他赠一首诗。他立即答应,在诗的序中说:“闻之欣然,适会宿意,因援笔三叫,文不加点以赠。”这“援笔三叫,文不加点”的情形,就是对爆发式抒情的一个说明。

   二、独特的想象方式

   闲来垂钓碧溪上,忽夏乘舟梦日边。——李白《行路难》

   诗用形象思维。情有所感,则浮想联翩。“情瞳胧而弥鲜,物昭晰而互进。”感情的激动、抒发,与想象的出现、展开,在诗歌创作过程中往往是同时进行的。感情的抒发,需要相应的想象来表现它。因此,感情基调不同,感情表达方式不同,也就往往给想象带来了不同的特点。有的诗人,想象的骏马只在实有的国土上驰骋;有的诗人,想象的翅膀却常在虚幻的境界中翱翔。有的想象的展开是缓慢的,在一个境界上留连忘返;有的则一瞬千里,一个想象接一个想象,一个想象飞跃到另一个想象,天上地下,变化万端。

   方东树说李白的诗:“发想无端,如天上白云,卷舒灭现,无有定形。”[5]这种想象特点才足以表现爆发式的抒情方式。感情一泻千里,想象瞬息万变。试举一个例吧!李白第一次游长安时,是很抱着一番理想的,他游于达官显贵之门,希望荐用。但是,没有取得一官半职,失意离开长安,沿黄河东下。这时,他写了一篇《梁园吟》。在这首诗中,随着失意、及时行乐的消极思想感情的强烈爆发,想象便在现实与虚幻的境界中来往飞驰:从访古平台,忽然想到同样失意的曾游平台的阮籍,想起阮籍“渌水扬洪波”的诗句;忽然又回到现实中来,展开一幅高楼美酒的行乐图;忽然又飞越时间,驰往古昔,想起信陵君、梁王、枚、马,然后又回到眼前,荒城月色,舞影歌声,汴水东流,“人生如梦”。忽东忽西,忽古忽今。同样的例子如《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》。李白久病之后,到鲁郡尧祠送别友人。人生无常、渴望隐逸的消极思想感情又一次强烈爆发。想象从尧祠周围的景物起飞了,在山光水色、银鞍绣毂、远烟空翠、白鸥飞雪间留连,倏如电光闪烁,想象飞离现实,驰往古代,出现洛阳的绿珠楼、绿珠潭,仿佛满园繁花犹在,而人去楼空;又有秋风洞庭,屈原行吟;还有魏武帝、铜雀台。人生如流水的强烈感叹贯穿于这一连串的想象之中。然后,又回到现实中来,送别,“我歌白云倚窗牖,尔闻其声但挥手。长风吹月渡海来,遥劝仙人一杯酒”。你看,他把月想象成是风吹来的,月里还有仙人,要劝仙人一起来喝酒。到此,想象终止了没有呢?没有。又是一连串跃跳过去,“何不令皋繇拥彗横八极,直上青天扫浮云。”等等。反正,没有把当时的感情倾泻完,想象是不会停止的。

   如果我们把杜甫与他来比较,这种想象的独特方式就更明显地表现出来。同样写山的险峻,李、杜笔下,迥然不同。乾元二年秋末,杜甫从秦州往成都途中,有一系列描写沿途高山峻岭的诗:“山峻路绝踪,石林气高浮。安得万丈梯,为君上上头。”“南登木皮岭,艰险不易论……远岫争辅佐,千岩自崩奔。”“仰凌栈道细,俯映江木疏。”“危途中萦盘,仰望垂线缕,滑石欹谁凿,浮梁枭相拄。”他的想象始终没有离开实有的景物,把实有的险峻展开在读者面前。而李白写山:“邈仙山之峻极兮,闻天籁之嘈嘈,霜崖缟皓以合沓兮,若长风扇海,涌沧溟之波涛。玄猿绿罴,舔舕崟岌,危柯振石,骇胆栗魄,群呼而相号。峰峥嵘以路绝,挂星辰于岩坳。”想象已经从实有的景物飞向虚幻的境界。从层峦叠嶂想到风扇波涛,山就仿佛动起来了;从山的险峻联想到骇胆裂魄的猿哨罴号,恐怖气氛就出来了;从山的高峻想到星辰仿佛挂在山上,山真高起来了。他把高度夸张了的险峻展现在读者面前。有名的《蜀道难》和《梦游天姥吟留别》中想象的变幻恍惚,五彩缤纷,神奇壮丽,更是叹为观止。

   想象在实有的境界中驰骋,长于逼肖地反映现实;想象在虚幻的境界中飞翔,富于浪漫色彩。各有千秋。同是运用想象,我们可以看到现实主义诗人与浪漫主义诗人想象方式的大略差异。而同是浪漫主义诗人,不同的风格,想象也是有差别的。李白的想象天上地下,瞬息万变,但常常是联贯的,一个想象引起相连的另一个想象,一个镜头接另一个镜头。李贺的想象也瞬息万变,却常常一个一个兀突的出现。同样壮丽,而想象的方式实存差异。

   可以说,一个接一个的、人间天上、了无羁缚的瑰丽想象,把李白奔放壮大的爆发式感情尽情地抒发出来了,把它形象化了。

   三、独特的形象描写手法

   鹍触巨海,澜涛怒翻。——计有功《唐诗纪事》引张碧语

   感情爆发,浮想联翩,只萦回于诗人心间。“神思方运,万涂竞明;规矩虚位,刻镂无形。”[6]要把镂刻于心中的形象变为文学形象,还有一番刻画的功夫。在诗歌史上我们可以看到,不同艺术风格的诗人,不仅感情基调和表达方式不同,想象方式不同,而且形象的刻画手法也不同。

   与他的爆发式感情和瞬息万变的想象相适应,李白刻画形象的手法是粗犷的、传神的。如果用国画来比方,李白的是写意画,杜甫的是工笔画。在李白的画面上,往往三笔两笔,点染出云山雾嶂,烟水迷茫,咫尺万里。在杜甫的画面上,则层峦叠翠,楼台花榭,历历在目,甚至可以看到万山丛中虫蛀了的枫叶,穿行于林间的蜂须上的花粉。李白以写意传神,杜甫以刻画入微传神。

   杜甫对现实生活观察的细致,使人惊叹。写春雨:“随风潜入夜,润物细无声。”濛濛雨雾,如烟如纱,是“潜”是“润”,是“无声”,写得是那样准确,换一个字也不行。写舟行:“石出倒听枫叶下,橹摇背指菊花开。”舟行于石崖之下,石崖横出,则落叶之声在上,故曰倒听;飞橹迅行,则菊岸之移忽后,故曰背指。不是细心观察,反复捉摸,是写不出来的。杜甫的诗,大率如此。

   李白就完全不同了。他只在大处着墨,描摹神态,而抛开其它。他笔下的形象,往往是粗犷的、壮大的。“项王气盖世,紫电明双瞳。”只画项羽的一双电光闪烁的眼睛,就把那英雄气概写活了。至于面貌、身材、衣冠、动作,各各留给读者去联想。“骏发跨名驹,雕弓控鸣弦。鹰豪鲁草白,狐兔多肥鲜。邀遮相驰逐,遂出城东田,一扫四野空,喧呼鞍马前。”这写的是一个壮观的秋猎场面。你就去想象吧,各各以自己的联想,去丰富这个场面。同是“喧呼鞍马前”,有人可能会想到地上堆着猎获物,猎手们欢呼着。有的人想到的可能是猎手们刚刚跳下马,举着雕弓欢呼,各种猎获物还挂在马背上。另外的人,还可能想起别样的画面。甚至可以凭自己的经历,去想象猎手们的各种神情笑貌。李白只是勾勒出猎手们的英雄气概和欢乐气氛,整个画面却“光彩炜炜而欲然,声貌岌岌其将动”,[7]牵动读者的想象,人物和场面,以它远远超出字面的丰富内容,在读者心中再创造出来。李白的想象实在驰骋得太快了,过多的场面一个接一个出现,他无法一笔一画细细雕镂。精雕细镂,会妨碍他感情的爆发式抒发和想象的飞驰。

   李白写自然景物,也不像杜甫那样如实细写。“众鸟高飞尽,孤云独去闲,想看两不厌,只有敬亭山。”敬亭山是个什么样子呢?他没有写。你就去想象吧!它悠闲自得,仿佛也有感情,至于形状、色彩,各各可以凭借各人的想象去再创造。“天下伤心处,劳劳送客亭,春风知别苦,不遣柳条青。”劳劳亭是个什么样子呢?他也没有写。但是他抓住了折杨柳以赠别这一点,来了个传神之笔,把春风和杨柳都人格化了,把无限感情赋予了最关离情别绪的春风杨柳,让人在动情处引发无数联想,各各以自己的亲身经历去想象这劳劳亭送别的情景。

   大处着墨,写意画般的形象表现手法,很和谐地表现了他爆发式的感情和瞬息万变的想象,塑造了他诗歌的独特形象。李白的崇拜者张碧在评论李白诗歌的形象时说:“鹍触巨海,澜涛怒翻。”真是一语中的。

   李白诗歌的独特风格是不可重复的,但却不是唯一的,就像我们既赞美松柏的挺拔,又欣赏牡丹的富丽,神往于水仙的淡雅,又向往于玫瑰的鲜艳一样,我们赞美我国诗歌史上杰出诗人们的各种风格,赞美百花竞艳。

   “风格就是人”。作家的思想感情、美学理想、艺术素养,总是这样那样地渗透到自己的艺术风格中;时代、阶级、民族的各种因素,总是这样那样地在作家的艺术风格中留下或深或浅的烙印。李白的艺术风格,前后略有变化,这与安史之乱前后不同的时代特点有关,也与诗人的生活遭遇有关。不过,这又是另一个很有意思的需要细加研究的问题了。

   注释:

   [1] 刘勰:《文心雕龙•体性篇》。

   [2]《全唐诗》卷二六一,《寄李白》。

   [3]《全唐诗》卷八四七,《读李白集》。

   [4]《昭昧詹言》卷十二,第三十七条。

   [5]《昭昧詹言》卷十二,第三十条。

   [6]《文心雕龙•神思篇》。

   [7]《文心雕龙•夸饰篇》。


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《诗刊》1978年09期
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