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张清华:时间的美学——时间修辞与当代文学的美学演变

更新时间:2015-01-17 22:03:06
作者: 张清华  
被赋予了水与火一样不能相容的关系。1950年的丁玲也有这样一段话:“由于时代的不同,战斗的时代,新生的时代,由于文艺工作者思想的进步,与广大群众有了联系,因此新的人物,新的生活,新的矛盾,新的胜利,也就是新的主题不断地涌现于新的作品中……这正是新的作品的特点,这正是高于过去的地方。”[12]在这里,时间的“新”与“旧”显然已经变成了修辞的中心,之前与之后的叙事,被赋予了完全不同的美学与政治内涵。它控制了小说的叙事节奏和发展进程,也规定了小说的艺术氛围的风格基调。非但《红旗谱》这样的革命历史题材小说,像《创业史》、《山乡巨变》这样的合作化题材的作品,为了突出其“创造历史”的史诗气质,也都突出了不同时代人物的截然对立的命运。

   上述革命叙事的时间修辞法当然不是无本之木,它与现代性的时间叙事之间有着奇怪的继承性,现代性叙事是本,革命叙事则是它的极端性形式。对照当年黑格尔对其所处的“新的时代”的预期,我们就不会对革命文艺家的叙事感到诧异,他同样“把时间当作了一种压力”,哈贝马斯描述说,“时代精神(Zeitgeist)这个新词曾令黑格尔心醉神迷,它把现在(Gegenwart)说成是过渡时代,在此期间,我们既希望现在早些过去,又盼望未来快点降临……”[13]看看黑格尔的修辞方式,与当代革命叙事是何其相似——

   我们的这个时代是一个新时期的降临和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂,正使旧日的一切葬入于过去而着手进行他的自我改造。事实上,精神从来没有停止不动,它永远是在前进和运动着……只有通过个别的征象才预示着旧世界行将倒塌。现存的世界里充满了那种粗率和无聊……可是这种逐渐的、并未改变整个面貌的颓毁败坏,突然为日出所中断,升起的太阳就如闪电般一下子建立起了新世界的形相……[14]

   如果我们把这段话去掉作者和背景,插入到当代中国的某个政治和文学文本中,不会有人觉得它是格格不入的。很显然,这种断裂性的时间处理方式带来了一种“历史终结”的修辞效果。哈贝马斯引述黑格尔的话说,“随着这‘突然升起的太阳’,我们到了‘历史的最后阶段,进入了我们的世界和我们的时代’”[15]。这就像《国际歌》中所唱的,“这是最后的斗争,团结起来,到明天,英特纳雄乃尔就一定要实现……”这个“最后的当下”在“与过去的分裂”中,产生出一个“最终胜利”的戏剧性的现实:所有的革命叙事在其结束之时,必然呈现为革命的阶段性胜利,主人公成长的完成,光明与美好未来的最终定局。“未来”显然还在继续,但从叙事的修辞效果来讲,未来的故事却完全可以省略,因为即使叙述从现在终结,阅读所产生的联想仍然是“从胜利走向胜利”的继续和重复。

   二 革命叙事的喜剧/壮剧美学及其传统资源

   红色叙事的时间修辞法尽管与西方的诸多现代性叙事同源,但其作为文学叙事所产生的美学效果却是至为独特的——它构造出人类历史上一种前所未有的“壮剧美学”,这是过去的研究者所未曾深究的。它也带出了本文的另一个重要问题:特定的时间修辞决定着作品叙事所产生的美学特征和属性。

   现代性的时间意识并不必然地诞生“喜剧叙事”。相反它更多地是催生了悲剧美学的繁荣,十九世纪欧洲文学的繁荣和悲剧叙事的发达,与此有密切的关系。就像恩格斯对悲剧的定义一样,“历史的必然要求和这种要求的实际上不可能实现之间的冲突”[16]造就了这个时代最大的主题。“历史的必然要求”当然是符合甚至代表了现代性价值维度的,但现代性价值并不能单一地理解为历史现代性或者启蒙现代性的维度,还有与道德、与历史的二律悖反纠结在一起的审美现代性维度。所谓“实际上的不可能实现”,就包含了另一种对历史的理解——历史并不仅仅是一维向前的,它又是“螺旋式”上升的,因此悲剧在某些情形下也具有必然性。这里,恩格斯对时间的解释显然是在“历史总体性”的背景下进行的,但和黑格尔的历史逻辑相比也显然更加辨证。然而当代中国的革命叙事,却是运用了“断裂式”的修辞:既然时间已经进入了崭新的阶段,那么悲剧和悲剧发生的环境与条件就应该整体地结束,“在社会主义条件下怎么可能会发生悲剧呢?”根据这样一个逻辑,其叙事中当然就只剩下了喜剧与壮剧。

   巴赫金在研究古希腊的小说叙事时,曾注意到了其中刻意含糊其辞的时间概念:“主人公们是在适于婚嫁的年岁在小说开头邂逅的;他们又同样是在这个适于婚嫁的年岁,依然是那么年轻漂亮,在小说结尾结成了夫妻。他们经过难以数计的奇遇的这一段时间,在小说里是没有计算的。”[17]他把这种时间的修辞法叫做“传奇时间”。巴赫金无疑揭示了小说叙事中的一个重大奥秘,但他并没有进而指出,正是这种时间修辞,决定了小说的美学属性——传奇性和喜剧性。设想如果不是采取这种时间处理方式,而是严格遵循“时间的客观性”而让主人公老去,或者最终生离死别,而不是在重逢、团圆、终成眷属之时结束,那么小说岂不变成了悲剧?类似《奥德修纪》最后那样的结局和其美学风格也都要被修改。

   革命叙事的美学也来源于它的类似的时间处理方式,简单地说即是一种“青春之歌”式的叙事。它不会等到小说的主人公年老体衰或者悲凉死去的时候再结束故事——那样叙事便成了“长恨歌”[18]。即便是有牺牲,代之成为叙事载体或者叫做“叙事主人公”的人物也会继之成长起来,在“依然年轻”之时成为主角,这才使得作品呈现出强烈的喜剧化、壮剧化的风格。这种叙述结构与美学倾向其实早在现代左翼作家那里就已见出端倪,蒋光慈的《冲出云围的月亮》、《咆哮了的土地》,胡也频的《光明在我们的前面》、阳翰声的《地泉三部曲》、周立波的《暴风骤雨》等等,都是写到主人公完成了一个蜕变或成长过程,“开始了新的生活”而告结。以《暴风骤雨》为例,该作品第一部写的是土改的“初步胜利”,第二部写的是农会权力被坏人篡夺,土改成果几乎丧失之后,经过广泛发动群众取得了“最后胜利”。结尾是在农民真正分到了土地并且踊跃参军、在全国解放的“革命高潮”马上就要到来的时刻结束。在当代作家那里,这样的结局已经成为规定性的模型。即便是另一类出现了主人公“死亡”结局的小说——如《红岩》,也同样实现了“对悲剧的壮剧化改造”,尽管其描写的内容是革命者的狱中斗争和最后的被屠杀,情节是惨烈的,但由于作者是按照“黎明前的黑暗”这样一个逻辑来叙述的,是以全国解放这样一个喜剧化的时间背景作为叙事环境的,所以它的美学风格非但不是悲伤的,而且还显得壮观和激情高扬——“在烈火中永生”,这不但是小说的报告文学蓝本的名称,而且也是其“壮美”艺术风格的定位。

   因此可以说,在当代文学最初的二十多年里,其叙事的理念虽然与西方现代的现代性时间价值尺度一脉相承,但却丢弃了道德批判与“审美现代性”的立场——像西方批判现实主义作家的“后视性”历史视角、沈从文式的“以道德批判历史”的主题,在当代作家那里都变成了单一的“未来”和前瞻性的视角,其现代性被不可遏止地狭义化了。本来,现代性理所当然地也催生着悲剧性叙事与悲剧性的美学,但在当代作家这里,却只剩下了喜剧与壮剧。

   为了阐明上述问题,有必要进行一番纵深的对照分析。在中国传统叙事中,当然也有着类似巴赫金所论述过的这种“传奇时间模型”。明代以《玉娇李》、《玉娇梨》(或名《双美奇缘》)、《平山冷燕》、《好逑传》等为代表的“才子佳人小说”,即是“以文雅风流缀其间,功名遇合为之主,始或乖违,终多如意。故当时或亦称为‘佳话’。察其意旨,每有与唐人传奇近似者,而又不相关……”[19]所谓“始或乖违,终多如意”,同古希腊的史诗与小说叙事的结构安排方式是颇为相似的。这其中最重要的,就是让男女主人公在最后获得一个“终成眷属”的结局,并且要使他们“依然年轻貌美”。不过在鲁迅的视野里,这种安排却不符合他的启蒙现代性的批判立场,因此他又对此颇多诙谐和嘲讽:“有时因为严亲,或者因为薄命”,“受尽千辛万苦之后,终于成了佳偶,或者是都成了神仙”。[20]本来,这种叙事在新文学中已经备受批判,但在“上海的革命文艺家”那里,它却又成功地被商业化了——变成了“革命加恋爱”的消费性叙事。因此这是一种很难予以简单归类和判断的叙事模型,一方面,它的商业化潜质和特性败坏了其名声,另一方面它却又包含了最接近和最易于改造为“革命叙事”的可能性。事实证明,只需要把“才子佳人”模型置换成为“英雄美人”,叙事就会轻易地获得改装并获取合法性,《林海雪原》就是一个例证,这是一个典型的被改造过的“传奇”,其内部叙事机理与传统才子佳人小说如出一辙。“万军丛中一小丫”白茹是如何爱上指挥员少剑波的?因为他首先是一个英俊而只有二十三岁的青年,其次他又是一个成熟而智勇兼备的领导者,他同时掌握着军事指挥权和男权的双重优势,当这两个优势逐步显示出来的时候,“白茹的心”自然要非他莫属了。当“智取奶头山”一仗胜利后,少剑波的军事才能征服了白茹,但直接拨动了她少女芳心的,则是他写了一首庆祝胜利的诗!虽然这首诗实在是粗糙不堪,但在一群粗壮军人中间,正是它显示了男主人公的与众不同。无怪乎《林海雪原》能够成为红色叙事中发行量最大的小说,其中隐而未显的商业化因素、传统叙事套路其实起了至关重要的作用。

   《青春之歌》也是这样,它非常直接地描写了“英雄美人”击败“才子佳人”的全过程——卢嘉川与林道静之间“婚外恋”,以“革命”的合法名义,击败了余永泽与林道静之间最初的才子佳人式的合法婚姻。[21]本来,林道静和余永泽因为患难之交已经“私定终身”,最初在北戴河相遇时,前者正处于访亲不遇、流离失所、并且面临坏人暗算的危险,险些投海自尽,这时在北京大学中文系读书的青年余永泽救助了她,并且在这特殊的环境下,爱上了这个美丽而身世不明的、勇敢而又浪漫多情的女孩。两人定情的过程是非常俗的:先是余永泽用朗诵海涅的爱情诗俘获了少女的芳心,然后在车站分别时又描写了彼此之间的印象,余对林的评价似乎是矛盾的,是“才子”的私心活动——“含羞草一样的美妙少女,得到她该是多么幸福啊!”“好一匹难驯驭的小马!”林对余的看法也显见得是“佳人”的心理活动——“多情的骑士,有才学的青年”。[21]“多情的骑士”这是西方化的评价,大概来源于中世纪的罗曼司,而“有才学的青年”则纯然是中国传统的观念,是“才子”一词的现代翻译了。如果小说写到这里就结束了,那么这无疑就是一个老式的“鸳鸯蝴蝶派”故事;但小说接下来却成功地构造了一个新式的“英雄美人”的爱情故事——林道静马上就爱上了另一个同样出身北大中文系的青年卢嘉川。与余永泽的“黑瘦”和“小眼睛”相比,他显然更帅,而且更重要的是,他是一个敢于冒险的、革命的和讲着宏伟的“启蒙与救亡”和“国家话语”的青年,这与余永泽操着才子文人的小叙事、酸腐的“个人话语”是不一样的。在随后与他的交往中,林道静渐渐发现了他身上的诸多优点,在比较中渐渐坚定了她舍余而取卢的决心,只是因为卢的意外被捕,才中断了他们这严格说来并“不合法”的一场“婚外恋”。然而革命伦理却赋予了这对男女主人公以更高意义上的合法性,使他们有权利和资格打败前者的旧伦理,使这场婚外恋看起来更具有“革命性”,令人神往。但不论怎样,这些看起来新鲜的爱情描写的背后所支撑着的,还是中国传统的喜剧性叙事中“英雄美人”的老套路。

与喜剧美学相比,“壮剧”也许是一个全新的概念,因为在经典的美学范畴中一直没有关于这一类型的认真论述。古希腊的英雄悲剧显得具有“壮美”的气质,但悲剧的主体都是神和具有非凡血统的人神混血的人物,他们本身具有“不死”的能力,与其说他们是引起人们的“怜悯和恐惧”,不如说更多地是唤起人们对不死的生命意志的崇拜。革命叙事中也不可避免地要写到挫折,甚至写到主要人物的牺牲,比如《暴风骤雨》中农会主席赵玉林的死,比如《红岩》中江姐、许云峰等众多革命者的牺牲,《青春之歌》中共产党人卢嘉川的就义,《红旗谱》中保定二师学潮的失败等等,(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《当代作家评论》 2006年06期
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