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张清华:从“青春之歌”到“长恨歌” ——中国当代小说的叙事奥秘及其美学的变迁

更新时间:2015-01-17 21:57:02
作者: 张清华  

   一个引子:两种叙事的奥秘

   一部作品能够起名为“歌”,显然有它在文体和美学上的特殊含义,因为某种意义上,“歌”是一切文学作品最原始的文体和“母本”。因此本文要从两支“歌”的对照来入手,谈谈当代中国小说在其叙事模型上的转换和叙事美学上的变迁。

   与中国传统的小说叙事方式相比,二十世纪以来的新小说的变革道路已经走过百年的历程。这个百年的历史,简单些来看,是一个巨大的弯曲的图案。从启蒙主义的叙事到革命的叙事,改造并最终“消灭”了旧式的中国传统叙事,这个过程用了将近四分之三个世纪。然而在此之后,这样一个巨大的改变又出现了强劲的“反弹”,在最近的二十年中,当代小说又出现了一场“美学的复辟”。这种复辟当然不是简单的复古,而且它还更多地吸纳了西方文学与美学的因素,但是我们也不能不看到,正是传统美学因素与叙事观念的复活,给当代小说艺术带来了新的活力,使其重新具备了民族特有的美学风神与韵味,也具备了自己独特的艺术品质。在这方面,从两支“歌”——杨沫的《青春之歌》到王安忆的《长恨歌》,就是一个最形象的例证。这样一个审视角度虽不免粗疏,但却是特别生动和传神的。

   “革命叙事”的原型当然是来源于“进化论”的观念。简单地说,进化论观念对时间的解释模式是一个“发展观”的模式。由于生物界的进化规律的认识,导致了对时间解释的“目的论”和价值评判,即时间本身具有了“方向感”和“目的性”,由此推及社会领域,导致了“时间是不断进步的”历史观念,历史本身有了一个不断迁延前趋的进程,人类社会也有了从低级到高级的必然逻辑。在这样的观念基础上,“革命”和“断裂”就成为历史发展和历史叙述的基本模型。革命叙事正是采取了“断裂的阶段论”的修辞方式,在这方面有许多政治文本的范例,如毛泽东的《新民主主义论》对中国近代以来的历史阶段的划分,便成为了现代“中国革命史”和“党史”的基本的叙事蓝本。这样的权威叙事,不但直接造就了中国当代文学历史叙述的规则框架,而且也规定和构造了其美学风格。因为很显然,“革命”带来了社会发展的阶段性和“断裂感”,时间会在某一时刻“终结”,而人物与时代和历史,则在这样的终结与新的开始中一起成长,一起走向“进步”。这样,小说很自然地就产生了“成长叙事”和“青春之歌”,其结尾即是旧时代的“终结”、革命的“胜利”、社会的“进步”和人民的“解放”。这样,革命的叙事美学也同时诞生了——激情、壮美、热烈、乐观,成为其必然和必须的美感色调。

   但中国人传统的时间观念却不是如此。中国人的古老的时间观和生命意识、美学理念,简单地说,是一种“循环论”的模式。对生命本质的理解,受到道家的“无”与佛家的“空”的理念的影响,个体人生的生命轨迹与经验方式,便成了一个“无——有——无”的悲剧模式;而人生和自然法则的关系,则是“人生代代无穷已,江月年年只相似”,自然的无穷更反过来凸显了人生的短暂;再进而影响到对历史的理解,也是一种重复和循环,“天下大势,分久必合,合久必分”,这里并没有必然的进步,相反到是有一种悲剧的经验:“天下没有不散的宴席”。这样的生命理念和历史理念,合并导致了一种感伤主义的生命本体论的哲学和美学。在《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》等经典小说中,大抵不出这样一个基本格局:人物——从生到死;事件——从开始到结束;时间——一个完整的叙事单位(从“聚”至“散”,从“盛”至“衰”,从“有”到“无”)。这样,历史和个体的人生在某种程度上便实现了一种重合,由于“死亡”和“散”、“无”、“空”这样的必然结局的出现,道德和其它的社会意义都受到了“存在”这样的哲学意义上的拷问,“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下。”这是中国古典小说叙事及其美学的基本的悲剧经验方式。历史和人生,究其实质是一种相似而同构的永恒的缺憾、悲剧的“长恨”。最典型的要数《红楼梦》,它的悲剧叙事展现了一个完整的过程,一个到头来被证明是一场空无一物的“梦幻”。

   一个完整的叙事,在中国人这里是尤为重要的,死亡的呈现使叙事出现一个自我完结的终点,所谓只有“大团圆”结局的说法是片面的。以白居易的《长恨歌》为例,开始描写的是李杨之间缠绵缱绻的爱情,这差不多也是一曲“青春之歌”了,但接下来就是杨玉环的惨死,剩下皇帝一个人苦度余生,生不如死。这样,“青春之歌”顷刻之间便变成了“长恨歌”,一个时间终结了,另一个时间则在独自向前中证明着这终结,一个香消玉殒,一个心如死灰,天上人间,碧落黄泉。虽然结尾处白居易用幻想的极至来描写了长生殿上相会的情景,但这毋宁说是痛绝伤怀的反笔,这不过是一声长长的叹息,死亡的遥远回声。

   这样,革命叙事的奥秘也就昭然若揭了:它是删去了“青春”之后的段落的“断裂”了的阶段性叙事,悲剧、死亡、衰落、离散统统被删掉了,胜利的高潮成了结尾,广场上的狂欢被定格。可是丹尼尔?贝尔却说,“所有的问题都发生的革命的第二天”,第一天是胜利的狂欢,第二天则是要回复平静的秩序与有效的权力运作。所以,显而易见,特权和差别会依然如故;而克尔凯戈尔也说过,群众总要“从广场上回家,变成单独的个人”。那时,“青春之歌”将如何续写?而时间则不会因为胜利而停止,而是依然固执地向前,一切都将腿色和老去,死亡也将不可抗拒地降临,而这时壮美会演变成悲凉,豪情会衰变为荒诞。

   而当代小说叙事在八十年代之后的还原,也正是这样一个开端,它沿着时间的脚步继续向前,直到面对那无可回避的终点。“青春之歌”就这样重新返回到了“长恨歌”。其实《长恨歌》中的蒋丽莉,也就是《青春之歌》中的林道静的一个延伸,她好比是把林道静暂时终结了的故事又讲了下去,时间的延伸使喜剧变成了悲剧。从这里看,传统小说叙事的复辟就变得很自然和很简单了,它并非是一个阴谋,而是一个必然,一个“自动”的过程。

   ……

   我把杨沫的《青春之歌》和王安忆的《长恨歌》放在一起,还不只是证明当代小说叙事从“叛逆”到“回归”传统的一个轮回或复位,我还发现,当选择这样一个角度的时候,一个戏剧性的局面出现了——它们实在是两部太有可比性的作品,简直可以说在各方面都构成了“对称”:两个时代的两个代表性的女作家(一北一南),两种相映成趣的价值观,两部典型的女性主人公的叙事,两种完全不同的人生与命运,两只部分重合又完全不同的“歌”……在小说的修辞方式上,它们之间也存在着太多戏剧性的可比成分。所以,我还不能仅仅从对比的角度作笼统的分析,而是要依次展开,把两部作品中的各种叙事要素都解析出来。当我决定这样做的时候,我感到,这是一个充满了发现的愉快的过程。

   从《青春之歌》看“革命叙事”的内部构造

   “革命叙事”并非是一种简单的叙事,这样说有两层意思,一是革命叙事不是凭空出现的,它自觉和不自觉地承接了来自传统叙事、西方文学叙事、中国现代启蒙主义叙事的诸多因素,是一个各种叙事因素还没有来得及融和的“夹生”着的混合体;二是革命叙事在小说中很多时候只是一种合法“伪装”,它真正兜售的还是文学本身的东西,因此它对各种“旧式”的叙事因素,有时是一种出于本能和潜意识的借用。这种情形不止在《青春之歌》中,在《红旗谱》、《林海雪原》、《烈火金刚》,甚至在《红岩》中,也有着生动而丰富的表现。但从整体上来说,它内部的矛盾更多些,比如:它是对中国传统小说叙事的一种比较暴力的改造,这种叙事的时间观念的原型是来自西方的(可参见巴赫金对希腊小说的分析),但却声称是“民族主义”的;在美学上是讲“中国做派”的,但骨子里却是反对中国的美学与话语传统的(就像林道静在最初是喜欢吟诵唐诗的,“革命”以后则喜欢上了现代体诗);看上去是比较“青春”和“现代”的,但骨子里的趣味却是非常陈旧的……总之研究它是非常有意思的。

   A.从一个“精神分析”的例证开始

   在1962年北京新1版《青春之歌》的第175页中,林道静曾有一个非常有意思的“梦”,这个梦使我认识到这部作品的意义,它的无法抹杀的“文学意义”与潜意识的精神深度,它蕴藏的非常丰富的潜文本的内容甚至是作者也无法“掩盖”的。虽然杨沫竭力对之进行修饰,但事实却似乎是欲盖弥彰,这个梦使我们的主人公作出了一个近乎绝妙的“自曝”:革命的油彩在这里被岁月剥蚀殆尽,而人性的丑恶和复杂却暴露无遗。她不仅是一个革命的青年,而且也是一个自私而薄情的小资产阶级女性,她为了抛弃旧夫另觅新欢而绞尽了脑汁。当然,作为一个新青年,按说这也算不得什么惊世骇俗之举,但问题就在于,她一方面是一个薄情之人,同时又有通常的道德感,这样的内心矛盾决定了小说中特别抓人的精神冲突,也使这个革命文本非同寻常地具有了心灵的深度。

   道德的问题就这样自然而然地显露出来了。当林道静忘恩负义欲图抛弃对他有过救助之恩的余永泽而选择卢嘉川时,她首先无法回避的一个问题就是良心的自我谴责,也就是说,她首先要做的,是要突破自己的心理防线。她用心设计了种种摩擦,包括在对待讨饭的魏三大伯的态度上不同“阶级立场”的根本分歧(余永泽给了他一块钱,而林道静却给了他十块钱——不过那还是余永泽的钱),来夸张他们之间的裂隙和对立。可是余永泽毕竟曾是她的救命恩人,她无论如何都是难以逃避这种谴责的,所以她必须要通过“修改记忆”来解脱自我,于是就有了这个象征着“愿望达成”的梦。

   请注意,做梦之前,林道静有一个心理背景和自我暗示的准备:“刚一睡下,她就被许多混沌的恶梦惊醒来。在黑暗中她回过身来望望睡在身边的男子,这难道是那个她曾经敬仰、曾经热爱过的青年吗?他救她,帮助她,爱她,哪一样不是为他自己呢?……蓦然,白莉苹的话跳上心来。——卢……革命,勇敢……‘他,这才是真正的人。’想到这儿她笑了。”这个动机是再明确不过的,他正经历着见异思迁的自我谴责和自我宽恕的思想斗争,因而在潜意识中她就要试图了结这一矛盾,以缓解自己的精神压力,所以——

   这夜里她做了一个奇怪的梦。

   在阴黑的天穹下,她摇着一叶小船,飘荡在白茫茫的波浪滔天的海上。风雨、波浪、天上浓黑的云,全向这小船压下来,紧紧地压下来。她怕,怕极了。……她惊叫着,战栗着。小船颠簸着就要倾覆到海里去了。她挣扎着摇着橹,猛一回头,一个男人——她非常熟悉的、可是又认不清楚的男人穿着长衫坐在船头上向她安闲地微笑着。她恼怒、着急,“见死不救的坏蛋!”她向他怒骂,但是那人依然安闲地坐着。她暴怒了,放下橹向那个人冲过去。但是当她扼住他的脖子的时候,她才看出,这是一个多么英俊而健壮的男子呵,他向她微笑,黑眼睛多情地充满了魅惑的力量。她放松了手。这时天仿佛也晴了,海水也变成蔚蓝色了,他们默默地对坐着,互相凝视着。这不是卢嘉川吗?她吃了一惊,手中的鲁忽然掉到水中,卢嘉川立刻扑通跳到海里去捞橹。可是黑水吞没了他,天又霎时变成浓黑了。她哭着、喊叫着,纵身扑向海水……

这毫无疑问是一个很卑鄙的梦,一个不小心暴露了自己真实想法的“败笔”。它完完全全地袒露了林道静的潜意识,即:她宁可希望余永泽是一个“见死不救的坏蛋”,她在难以摆脱这个人的同时,早已喜欢上了更加“英俊和健壮”的卢嘉川,但这种背叛的动机使她充满了犯罪感,所谓惊涛骇浪即是这种心态的隐喻。这个梦的实际作用是,她可以使得自己对余永泽充满感恩色彩的“记忆”被彻底修改——就像当代法国女作家玛格丽特?杜拉斯在她的一篇访谈中所谈到那样,她在一次昏迷中和她的本来“彼此欣赏的好朋友”“克罗德?雷吉闹翻了”,因为她在梦中听到,他在说她的“坏话”,她醒来再三打电话逼问他的时候,她的朋友当然感到莫名其妙,可她却坚持认为“他们之间是完了”,“这种幻觉根深蒂固,我整整六个月都沉浸在被侵犯的感觉里”。①林道静要在感情上真正产生对余永泽的“恨”,(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《当代作家评论》2003年2期
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