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夏志清:论对中国现代文学的“科学”研究—答普实克教授

更新时间:2015-01-16 20:18:30
作者: 夏志清  
他指责我“视而不见为在政治上和文化上正在觉醒,而大多数仍是文盲的广大民众创造一种新文学艺术的紧迫需要。”

   对于普实克的这种批评方法,卫姆塞特(W.K.Wimsatt)和比亚兹莱(Monroe Beardsley)这两位卓越的文学理论家提供了一个在英美学界被广为接受的概念:“意图谬误”(the Intentional Fallacy)。根据卫姆塞特和比亚兹莱的理论,所谓“意图谬误,是指混淆了诗(文学作品)与它的源泉,是哲学家所谓的‘起源性错误’的一种特殊类型。当人们试图从写诗的精神缘故、缘由中去寻找具体评价标准时,就会犯‘意图性的错误’” 也就是说,一位作家的意图,不管它能否给作品以价值,都不能用做“判断文学艺术成败的标准”。 因此,作为文学史家和文学批评家,我们不能像普实克在其评文中所做的那样,根据作品的可能意图而无视其客观内容来评价文学作品,同样我们不能因为作者的意图值得称赞就“原谅”作品的拙劣。正如我在《小说史》的结论所说的,“衡量一种文学,并不根据它的意图,而是在于它的实际表现,它的思想、智慧、感性和风格。”这样的原则也适用于理论和批评。阅读毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》时,我们并不应预先假定“创造一种新文学艺术的紧迫需要。”但另一方面,只有通过分析这篇讲话本身,我们才能找到一些线索,理解为什么在1942年毛泽东就已经要求清算早期左翼文学中的小资产阶级倾向,并预示新的宣传文学时代的降临。

   对拙劣的作品,文学史家当然最好是保持缄默,不予理会。但如果那些作品已经在轻信的读者中被誉为杰作,文学史家就有责任予以详细分析,将其缺点公之于众。不论对被迫害的作家如肖军和丁玲等有多么同情,我在《小说史》中对他们的作品给予并非奉承的称赞的同时,尽量遵循了审慎的客观态度。事后看来,我承认自己对丁玲的评价有失公允。这并不是说我错误地评价了她的小说《水》和《太阳照在桑乾河上》,而是因为它们并不代表丁玲文学作品的特色。如果更多地关注她的早期短篇小说和在延安写的短篇的话,我对她的文学成就会做出很不一样的描述 。不过,作为一个将自己的生命当作一场自由实验的现代女性,丁玲肯定不会在意我对她的爱情生活的些许评论。因为真正可怕的,是1957年那些中共迫害者对那种生活进行了有系统而无情的扭曲。

   正是普实克在文学研究中的意图主义方法,使得他抱怨我“不顾人的尊严”;同样,意图主义方法也影响着他对整个中国现代文学的理解。在普实克的观念中,文学不过是历史的婢女。既然他像“马克思主义理论家们”那样,认为现代中国史只是中国人民在共产党领导下进行“扫除封建主义余孽和反抗外国帝国主义”的斗争,并最终赢得彻底解放的历史,那么,他对把这一斗争具体化的作品倍加赞颂,而对于与这一斗争似乎无关,但在其它方面表现了人生真理和艺术之美的作品,却视为无足轻重,也就无怪其然了。

   因此,虽然作为一位对科学的客观性极度关心的学者,普实克却一再提到“文学的使命”这一含糊的概念。由于抱着这样的观念,普实克显然没有警觉到把文学记录仅仅当作历史和时代精神记录所包含的危险。我的看法却正相反,我坚信文学史家应凭自己的阅读经验去作研究,不容许事先形成的历史观决定自己对作品优劣的审查。文学史家必须独立审查、研究文学史料,在这基础上形成完全是自己的对某一时期的文学的看法。对文学史家来说,一位向时代风尚挑战的、独行其是的天才,比起大批亦步亦趋跟着时代风尚跑的次要作家,对概括整个时代有更重要的意义。因而,无论历史学家们和记者们对1949年以来的中国说了什么,只要我们发现自那时起,中国文学确实日益沉闷无活力,那么我们在对这一时期的文学进行客观评价时就应当把这一事实纳入考虑之中。在我看来,这种“归纳的方法”比之普实克所采用的“推论的方法”要“科学”得多。正是用了“推论的方法”,普实克先大胆地设定了一个时期的历史图景,然后去发现适合于这个图景的文学。

   由于执迷于文学的历史使命和文学的社会功能,所以一点儿也不奇怪的是,普实克让人看起来像是一个特别说教的批评家。在这样的批评家看来,文学中最重要的就是正确的信息、斗争的精神、激情和乐观。甚至对于鲁迅,普实克也“胆敢”(这是他在批评我时所用过的词)做出如下的评论:“我们确实有理由做出结论:鲁迅将他的观点表达得越鲜明,他在社会斗争中所站的立场越明确,他的作品也就在各方面越成功。” 然而,鲁迅最好的作品都创作于共产主义在中国占统治地位之前,这些作品给读者提供的,是一位带着近乎绝望的希望对中国的命运进行思索的自由的个人主义者形象。

   显然,在普实克看来,其他一切都不重要,只要作家尖锐地表示出了他的立场,只要他在社会斗争中采取明确的态度,他的艺术成就就可以在“一切方面”得到保证。甚至在普实克假定了鲁迅作品的独特风格贡献时,他也暗中忽视了创作过程中伴随的个人的、情感的、甚至生理的因素,而这些因素通常在创作时影响着作品在艺术上的成败。很显然,普实克对创作时无意识的作用(the role of the unconscious)持不信任态度。原因很简单,因为,如果一个人竟然对无意识大开其门,让自己的阴暗面和各种危险的梦想、欲望以及恐惧感妨碍他充分表达自己有意识的意愿,他还怎么能够坚持自己曾坚决表达过的在社会斗争中的鲜明态度与明确立场呢!所以,普实克的结论必然是:作品愈是少带感情愈好,愈是不让想象力充分发挥愈好。所以普实克才把抗战时期的解放区文学看作中国历史上最光辉时期的标志。因为在那种文学里,作家只在尽唤醒群众的职责,写作时没有任何个人的鬼怪纠缠,没有任何小资产阶级意识的干扰。但既然普实克的标准是如此,他又何必把鲁迅评价得那么高呢?他在大文里不是明说“直到一九二八年,他还有各种各样的疑惑和大为悲观的时刻”吗?就观点的清楚、态度的明确,以及易于理解的程度而言,延安时期那些简单的故事、诗歌、戏剧口号,不是比鲁迅更高吗?依此观点,普实克又何必要为文学操心呢?当我们想起《哈姆雷特》时,就应当为充斥于剧本中每一页的“疑惑”和“悲观”感到不寒而栗。

   二、鲁迅

   为了表示他的“客观”,普实克将47页书评中的整整20页奉献给了鲁迅。而在我的《小说史》里,鲁迅只占全书507页中的27页。可见,正是在鲁迅这个问题上,他测出了我对中国现代文学这整幅图画的“有意歪曲”。

   值得提醒读者的是,我在《小说史》中并没有对鲁迅做什么人身攻击式的恶意批评,而是主要把他作为短篇小说作家来介绍。我评析了他的九篇短篇,特别对其中的《药》、《祝福》、《肥皂》做了较详细的分析。正是在这个基础上,我做出结论说,这九篇小说“是新文学初期的最佳作品,也使鲁迅的声望高于同期的小说家。”同时我坚持认为他的小说天才是“杰出然而却狭隘的”,他好多篇小说都写得让人失望。持平而论,仅仅凭着《呐喊》、《徬徨》这两本小小的集子,我们很难对鲁迅谈得更多。否则,即便不谈茅盾、老舍这两位长篇小说家,对于那些贡献更大的后来的短篇小说家张天翼、沈从文等,就不公平了。面对张天翼在三十年代出版的大量杰出的短篇,谁还能坚持说鲁迅才是现代中国最伟大、最重要的短篇小说家呢?固然,由于鲁迅首先进入中国现代文坛,他的一些小说人物如阿Q、孔乙己等曾给人们留下难忘的印象,而张天翼小说中的人物似乎难以获得同样重要的象征意义和代表性。这部分是因为历史的偶然,使得最先塑造的人物类型比起后来更成熟的同一类型获得更大的关注和意义。但最主要的原因是,若不是中国批评家过于偏袒地突出鲁迅,而从不把哪怕一点儿关注投向其后来者,就不会如此无视本是左翼作家的张天翼。

   普实克将他谈论鲁迅的那一部分叫做“方法的对比”,其用意是向读者展示,我的“主观的”批评方法,使得我“错误地诠释了鲁迅文学作品的真实意义,或至少是将这种意义搞得模糊费解了”,而他的“客观的”方法却使他能“抓住鲁迅作品的总体性质并做出科学的分析”。依普实克看来,我所犯的不可原谅的重大错误,是我认为鲁迅对旧中国仍有关爱,而这导致我对鲁迅的生活与作品做出了歪曲的阐述。他对我的这种指责基于我在《小说史》中的两段话,在其中的一段中,我将鲁迅与乔伊斯做了比较:

   我们可以把鲁迅最好的小说与《都柏林人》互相比较:鲁迅对于农村人物的懒散、迷信、残酷和虚伪深感悲愤;新思想无法改变他们,鲁迅因之摒弃了他的故乡,在象征的意义上也摈弃了中国传统的生活方式。然而,正与乔伊斯的情形一样,故乡同故乡的人物仍然是鲁迅作品的实质。

   另一段涉及我对《在酒楼上》主人公的评论:

   然而,在实际的故事里,吕纬甫虽然很落魄,他的仁孝也代表了传统人生的一些优点。鲁迅虽然在理智上反对传统,在心理上对于这种古老生活仍然很眷恋。

   在上面两段话里,我对于鲁迅对旧中国生活方式在理智上的弃绝和感情上的眷恋这两个方面,是小心地加以区分了的。艺术家不光是凭理智生活,他还有自己不能选择的出身及早期生活环境。正是鲁迅对故乡在思想上的恨,故乡才成为“他灵感的主要源泉”。在我所有涉及鲁迅的评论中,我从未说过鲁迅在理智上或思想上对传统生活方式还有所眷恋。相反,我认为,作为一位杂文家,鲁迅不留情面地攻击着“中国的各种弊病”,剌破着“一般中国人的种族优越感”,攻击了“所有对于传统中国艺术和文化的留恋”。

   因而,当普实克不顾所有证据说出以下的话时,他是完全地误解了我。他说:“依夏志清所说,鲁迅一方面反对传统的中国生活方式,而别一方面又继续为这些生活方式所吸引。这在他看来便是鲁迅思想倾向游移不定的证据。他试图使我们相信,这种动摇的思想倾向发展到如此地步,以至最后摧毁了鲁迅的创作能力。”事实上,我从未说过因为那种“眷恋”,才导致鲁迅的“思想倾向游移不定”。相反,我倒认为那种对故乡传统生活又恨又眷恋的复杂感情,非但不是他“思想倾向游移不定”的证明,反而是他创作那些最优美的作品的动力。那些作品不但是指他最优秀的小说,还有《野草》中的那些散文诗,以及《朝花夕拾》中回忆童年的作品。在我看来,鲁迅确实有过思想上的动摇,不过那是发生在1928—1929年,从他个人生活和创作生活两方面说,那两年都是危机时期。那时,在批评的压力和流行风尚的指挥下,他在很大程度上放弃了深深植根在他感情中的、阴郁的、个人主义的现代启蒙思想,转而依附于共产主义的集体行动。那种现代启蒙思想萌发于他早年所接触的十九世纪欧洲文学与思想。相比之下,他后来的依附并没有在他的感情中扎根,所以他晚年所写的连篇累牍的杂文往往尖锐刺耳,透露出创造力的丧失和人格的损伤。我正是从思想感情的贫乏和意识形态的转向的角度,分析了鲁迅最后的创作努力《故事新编》的失败:“由于鲁迅怕探索自己的心灵,怕流露出自己对中国的悲观和阴郁的看法与自己所公开声称的共产主义信仰之间的矛盾,所以他只能压制自己深藏的感情,来做政治讽刺的工作。”这一切与他对旧中国的批判无关。

   为了忠于自己的“科学的”臆测,把鲁迅作为一位思想平稳发展的、坚定的革命战士,普实克拒绝承认鲁迅曾有过一段时期痛苦的意识形态上的摇摆不定,拒绝承认三十年代当他成为共产主义作家的挂名领袖时在政治上的新转向。因此,普实克以为我把鲁迅的危机仅仅归之于鲁迅对“中国传统生活方式”的既反对又眷恋的态度。普实克闭口不与我讨论鲁迅的后期生活与作品,而只满足于指责我的论述为“部分真实性的情况同对事实的歪曲的混合物”,并建议读者去读一读黄松康的“完全客观的”著作。

至于普实克对我在评价某些个别作品时所犯错误的批评,我首先承认,我对《狂人日记》确实评价过低,而他的抱怨也是公允的。经过进一步的阅读,我现在可以下结论说,《狂人日记》是鲁迅最成功的作品之一,其中的讽刺和艺术技巧,是和作者对主题的精心阐明紧密结合的,大半是运用意象派和象征派的手法。(点击此处阅读下一页)


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