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杨义:杜甫的“诗史”思维(上)

更新时间:2015-01-07 20:43:28
作者: 杨义 (进入专栏)  

     一 诗与史的异质同构思维特征

   杜甫诗学是一种充满着历史忧虑感的诗学。忧时伤世,哀国悲己,读之有一种不可抗拒的审美崇高感、严肃感和悲剧情调,荡漾于诗行的脉络肌理之间。中国文化向来推重历史意识,置人与天的对话于历史之中,因而把杜诗这种崇高、严肃、沉重的因素,归因于诗与史的审美遇合。晚唐孟棨《本事诗·高逸第三》借传闻立此为证:“杜逢禄山之难,流离陇蜀,毕陈于诗,推见至隐,殆无遗事。故当时号为‘诗史’。”这里看重的似乎还是杜诗“备叙其事”、“尽得其故迹”,即以史笔入诗的功能。但是名目既定,后世就加以沿用推衍,渐成定见。《新唐书·文艺传·杜甫传赞》说:“甫又善陈时事,律切精深,至千言不少衰,世号‘诗史’。”清人仇兆鳌《杜诗详注·序》也认为:“宋人之论诗者,称杜为诗史,谓得其诗可以论世知人也。明人之论诗者,推杜为诗圣,谓其立言忠厚,可以垂教万世也。”宋人用“史”字论其外观的意义,明人用“圣”字揭其内蕴的价值,似乎勾勒出不同的“时代眼光”所关注到的杜诗的不同层次和角度,其实也不尽然。

   “诗史”的名目,论定于宋。宋人采用这个名目而体验到的,则是杜诗继承《诗经》风雅传统,有爱君忧国之志,可资陶冶和教化之用。比如把杜甫视为诗宗而开创江西诗派的黄庭坚写道:“老杜文章擅一家,国风纯正不欹斜。……千古是非存史笔,百年忠义寄江花!”[1 ]国风和忠义,成了认识杜诗价值的纵横二轴,它们构成了儒家传统的诗文评价体系。南宋时期即使与江西诗派有不同的审美追求者,大体也未跳出这个评价体系。如李纲《杜子美》一诗:“杜陵老布衣,饥走半天下。作诗千万篇,一一干教化。是时唐室卑,四海事戎马。爱君忧国心,愤发几悲咤。孤忠无与施,但以佳句写。《风》《骚》列屈宋,丽则凌鲍谢。笔端笼万物,天地入陶冶。岂徒号诗史,诚足继风雅。呜呼诗人师,万世谁为亚!”

   陆游的《读杜诗》也未离这个评价体系,但更为关注诗歌史的承续:“千载诗亡不复删,少陵谈笑即追还。尝憎晚辈言诗史,《清庙》《生民》伯仲间。”《生民》属于《诗经·大雅》,为周人自叙开国史诗,次第铺陈周民族始祖后稷事迹。《清庙》属于《诗经·周颂》,为祭祀周文王的乐章,《郑笺》云:“清庙者,祭有清明之德者之宫,谓祭文王也。天德清明,文王象焉,故祭之而歌此诗也。”对于这类开国史诗和祭祀颂词,陆游是不愿意把杜诗与之相比拟,尽管他热情地称赞杜甫于谈笑之间“追还”了《诗经》传统。因为陆游作为一个志士兼诗人,他深切地感受到杜诗异于歌功颂德的忧患意识,以及蕴藏其间的济世雄心和用世才能。陆游诗中的“尝憎”二字,指的是他的另一首同题的《读杜诗》:“看渠胸次隘宇宙,惜哉千万不一施。空回英概入笔墨,《生民》《清庙》非唐诗。向令天开太宗业,马周遇合非公谁。后世但作诗人看,使我抚几空嗟咨。”[2 ]陆游未免夸张了杜甫的政治才能,但他确实触及了杜诗关注政治情态的深刻性。也就是说,他想改变那种用空泛的“诗史”二字形容杜诗的作法,而揭示杜诗的诗史品格的独特深刻的内蕴。

   降至明世,诗史的名目受到了挑战。挑战来自于文章形态学,或文体本性论。杨慎认为:“宋人以杜子美能以韵语纪时事,谓之诗史。鄙哉!宋人之见,不足以论诗也。夫‘六经’各有体,《易》以道阴阳,《书》以道政事,《诗》以道性情,《春秋》以道名分。后世之所谓史者,左记言,右记事,古之《尚书》、《春秋》也。若诗者,其体其旨,与《易》、《书》、《春秋》判然矣。《三百篇》皆约情合性,而归之道德也,然未尝有道德性情句也。‘二南’者,修身齐家其旨也,然其言琴瑟钟鼓、荇菜芣苢、夭桃秾李、雀角鼠牙,何尝有修身齐家字耶?皆意在言外,使人自悟。至于‘变风’、‘变雅’,尤其含蓄,言之者无罪,闻之者足以戒。如刺淫乱,则曰‘雍雍鸣雁,旭日始旦’,不必曰‘慎莫近前丞相嗔’也;悯流民,则曰‘鸿雁于飞,哀鸣嗷嗷’,不必曰‘千家今有百家存’也;伤暴敛,则曰‘维南有箕,载翕其舌’,不必曰‘哀哀寡妇诛求尽’也;叙饥荒,则曰‘牂羊羵首,三星在罶’,不必曰‘但有牙齿存,可堪皮骨干’也。杜甫之含蓄蕴藉者,盖亦多矣,宋人不能学之。至于直陈时事,类于讪讦,乃其下乘,宋人拾以为己宝。又撰出诗史二字,以误后人。如诗可兼史,则《尚书》、《春秋》,可以并省。又如今俗卦气歌、纳甲歌,兼阴阳而道之,谓之‘诗易’可乎?”[3 ]尽管这里用摘句的方法对《诗经》与杜诗进行比较,未免落于简单浅陋,与杨慎年代相承的明人王世贞对之作了辩驳;(注:王世贞的辩驳语为:“余按用修(杨慎字用修,号升庵)此言,甚辨而(上“西”下“敖”),不知向所称者,皆指兴比耳。夫诗固有赋,以述情切事为快,不尽含蓄也。语荒而曰‘周余黎民,靡有孑遗’;劝乐而曰‘宛其死矣,他人入室’;讥失仪而曰’入而无礼,胡不遄死’;刺听谗而曰‘豺虎不受,投畀有北’。若出少陵口,用修不知如何砭驳矣。”此语收入《杜诗详注》附编,中华书局1979年版,2326页。)但它强调诗应采用比兴意象,贵含蓄蕴藉,贬直陈时事,主张写诗应该“意在言外,使人自悟”,到底也多少触及诗区分于史的某些本质属性。在今天看来,它更值得注意的价值,在于提出了诗与史这两种异质文体的思维方式,如何能够在杜诗中融合统一起来的难题。对于这个难题的深入阐释,将可能使我们对杜甫的诗学原则的精深独到的建树,获得更为充分的理论把握。

   诗史思维,是一种异质同构的综合性思维。诗重抒情性,它进入的是一个心理时空;史重叙事性,它展示的是一个自然时空。这两种时空是存在着虚玄和质实的差异的。亚里斯多德曾经这样谈论诗与史的区别:“显而易见,诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。……因此,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更受到严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。”[4 ]亚氏所论是古希腊叙事诗与历史的差异。中国古典诗歌讲究言志和缘情,诗人往往不是虚构可然性或必然性的情节来蕴含哲学意味,而是通过意象的筛选和组合来建构心理时空的超越可然性或必然性的直觉性,并且通过直觉来体验着、透露着、或暗示着人情与天道。也就是说,在中国,诗是一种重直觉、重意象的精神体验方式;而历史则是在重实录、重因果联系之中展示一种民族的生存形态。杜诗的一大本事,就是把敏锐深刻的诗性直觉,投入历史事件和社会情境之中,把事件和情境点化为审美意象,从中体验着民族的生存境遇和天道运行的法则。史使他的诗变得沉重厚实,诗使他把握到的史出现一种精彩的沉痛,从而产生了异质文体思维方式于瞬间遇合中爆发出来的动人心弦的力度。从这种意义上说,诗史思维是高力度的思维。

   这种异质同构的思维方式,存在着杜甫家族的文化基因的渊源。诗的基因显而易见,杜甫一再宣称“诗是吾家事”(《宗武生日》),“吾祖诗冠古”(《赠蜀僧闾丘师兄》),把这种基因追溯到其祖杜审言的身上。其实,杜氏家族意识,有两套遗传密码,除了诗之外,另一套是史。杜甫而立之年,即开元二十九年(741), 曾作《祭远祖当阳君文》,祭奠他的十三世祖晋朝镇南大将军、当阳成侯杜预。杜预有两个绰号:“杜武库”、“《左传》癖”。前者指的是他显赫一时的武功,后者指的是他流传百世的《春秋左氏经传集解》。《三国志》卷十六裴松之注引《杜氏新书》,称杜预“大观群典,谓《公羊》、《谷梁》,诡辨之言。又非先儒说《左氏》未究丘明意,而横以二传乱之。乃错综微言,著《春秋左氏经传集解》,又参考众家,谓之《释例》,又作《盟会图》、《春秋长历》,备成一家之学,至老乃成。尚书郎挚虞甚重之,曰:‘左丘明本为《春秋》作传,而《左传》遂自孤行;《释例》本为传设,而所发明何但《左传》,故亦孤行。’”《晋书·杜预传》沿用了这些记载。[5](P508;P1031—1032)杜甫祭文称赞其远祖“《春秋》主解,稿隶躬亲”,无疑是把这套遗传密码也继承过来了。

   历史意识介入诗的想象,形成了具有敏锐的感受力和锋利的穿透力的合金式思维,可以于绮丽中感受到丑陋,于繁华中透视出危机,从而以诗学透镜窥见历史潜流。比如前述杨慎非难诗史思维的第一例“慎莫近前丞相嗔”,是见于《丽人行》的。杨贵妃、杨国忠一门由贵倾天下到马嵬殒生,实际上是大唐王朝盛极致乱的一大象征。《丽人行》以诗的敏感捕捉到这一特异的社会现象,为历史行程作“释例”式的描绘。它无意于如同列传体例那样,勾勒这个家族发迹暴贵的过程,而是从中取下一个富有意味的切片,诗化成一幅色彩繁丽的仕女游春图:

   三月三日天气新,长安水边多丽人。

   态浓意远淑且真,肌理细腻骨肉匀。

   绣罗衣裳照暮春,蹙金孔雀银麒麟。

   头上何所有?翠为勾叶重鬓唇。

   背后何所见?珠压腰(示及)稳称身。

   就中云幕椒房亲,赐名大国虢与秦。

   紫驼之峰出翠釜,水精之盘行素鳞。

   犀箸厌饫久未下,鸾刀缕切空纷纶。

   黄门飞鞚不动尘,御厨络绎送八珍。

   箫管哀吟感鬼神,宾从杂逻实要津。

   后来鞍马何逡巡,当轩下马入锦茵。

   杨花雪落覆白?,青鸟飞去衔红巾。

   灸手可热势绝伦,慎莫近前丞相嗔。

   唐代画家张萱有《虢国夫人游春图》(今存宋徽宗赵佶的重着色摹绘绢本),穷描极绘杨贵妃之姊妹乘马游春的华贵场面。《旧唐书·后妃列传》说,杨贵妃“有姊三人,皆有才貌,玄宗并封国夫人之号:长曰大姨,封韩国;三姨,封虢国;八姨,封秦国。并承恩泽,出入宫掖,势倾天下。”[6](P2178)在张萱的画中,三位国夫人娇媚多姿,云髻高耸而侧垂,衣饰鲜艳绚丽,坐骑矫健雄壮,于一控缰、一挥鞭、一投足之间,不须背景衬托,已是春天气息扑人。然而,画是空间艺术,寓时间的动感于线条色彩的平面铺展上;诗则是时间艺术,寓空间的延展性于声音韵律的线性时间跃动上。对此,德国18世纪的论艺者莱辛,已在《拉奥孔——论绘画和诗的界限》中涉及了。诗画参证,张萱的画面大体相当于《丽人行》开头的十句。这十句以繁密的意象,多层次地点染出三位国夫人于长安曲江暮春游乐的时间地点、丰神体貌、服饰装束,设色异常华贵浓艳,带有浓墨重彩的画面性。据《周礼·春官》记载,上古即有三月上旬巳日于水滨洗濯,祓除不祥的民俗。三国魏以后,便确定三月三日临水修禊,宴饮行乐。三月三日水边丽人这一幕,便是这么一幅民俗画,用民俗画设色不避浓艳、以及乐府民歌写人反复渲染的手法,把画面描绘得富贵气逼人。它在这里留下了盛唐暮春的最后一缕霞光。

   诗比画多了流动性,在流动中切取特写镜头。这种“切取”便是诗人的主观介入,是诗人对阅读关注的引导。他引导人们进入诸杨的幕帐内,窥视其穷奢极欲的宴饮娱乐。驼峰、素鳞,味穷水陆;翠釜、水精盘、犀箸、鸾刀,器皿极其珍贵。如此排场却不能刺激三位国夫人的食欲,可见其宠贵娇慵、暴殄天物的作风之一斑了。但这还不够,宫中的黄门使者络绎不绝地飞骑送来八珍美味,犹恐她们宠贵娇慵还不到家,暴殄天物还不尽兴。厌饱之后还要黄门飞骑送八珍,说明奢侈在受鼓励中失控;送八珍的飞骑既快速、又不动尘,于礼仪规矩中透出八面威风的派头和排场。随之写幕帐内的箫管和幕帐外的宾从,似乎依然渲染排场和派头,却隐隐然触及排场和派头的根源;上有喜好音乐成癖的皇上,自然幕帐中的箫管足以感动鬼神;下有趋炎附势的风气,难免熙熙攘攘的宾从把交通要道也塞满了。

这似乎只是专心致志地写诗,在剪裁和缀合着一个华丽的画面。但是由于历史忧患意识的渗入,画面在组接推移中已经潜伏着令人感慨多端的意味了。画面的推移,终于使历史意识浮升出来:姗姗来迟的骑马者为何迟疑徘徊,欲行又止,却又当轩下马,不经通报而径直走入锦茵铺地的幕帐中呢?(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《杭州师范学院学报》2000年01期
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