返回上一页 文章阅读 登录

杨义:李杜诗学:原理与方法论(之二)

更新时间:2015-01-04 22:33:03
作者: 杨义 (进入专栏)  

     四 把握关键命题与形成新诠释学法则

   以古人的感悟为悟后思维的根柢所在,选择一些含有真知灼见的共识性命题,透视其深层的文化意义和思维方式,进行“成见透底”、而又具有超越性和创造性的诠释—这种研究方法的关键在于把握命题,形成具有自己独特声音的话语。抛弃古人的感悟,谓之空疏和狂妄;拘泥古人的感悟,谓之短见和冥顽。我们必须以开阔的当代世界视野和充分的现代意识,重新深入地关照浩瀚渊博的古代智慧,把古今心灵加以沟通。同时应该看到,这是人文科学领域一项称得上“高、精、深”的工程,不可操之过急,不可囫囵吞枣,不可贪多嚼不烂,造成许多似是而非、半生半熟的“夹生饭”。当然这种现象一时也难避免,但明智的做法,大概要循序渐进,先行选择若干研究深入、有得于心的命题和术语,进行重点突破。这就是通观全局,选择关键词或关键命题逐一破解的研究策略。20世纪初年,王国维选择了“意境”或“境界”这个关键词,提出“境界为上”或“境界为探本之论”的命题,然后对“造境/写境”、“有我之境/无我之境”等境界类型进行分析,又独具慧眼地以晚唐、五代、两宋至清朝的词学经验进行印证和深化。他采取的就是通观全局,全神贯注地破解一二关键词和关键命题的学术战略。其所达到的学术效果,为许多眉毛胡子一把抓的研究方式所望尘莫及。当然,受时代的局限,他的许多用语还难免古今夹生之嫌,但在中国现代文论话语体系尚未充分建立的时期,把全部的感悟和诠释的能力专注在一两个具有学术开发价值的亮点或焦点上,无疑是一种难得的智慧,一种有效的行为。这是不可不辨的。

   类乎“意境”,我国传统诗话中存在着一些可以沿用和发挥的术语,比如前述的“感悟”(妙悟),以及“意象”之类。但是,在使用这些术语的时候,不能轻率用事,必须在古人的本义和现代语境相参照之中,界定其真实的意义,并且清理其源流,体验其意味,印证其神髓,区分其类型,深化和转化其内涵,使之能够兼容于现代思维而保持其韵味和活性。这是一种非常踏实细致,非常需要悟性感觉和理论穿透力的活计,切不可未经深思,就急急忙忙地用西方的流行说法来曲解中国固有智慧,或者闭着眼睛就廉价地把中国智慧装进外国的大口袋里。即以“意象”为例,多少年来我们把这个传统概念与西方的image进行通译, 但是西方image倾于象(肖像、映象、物象), 与中国人对意象的认识虽有所相通,却又存在着不同的文化生成和文化基因。中国人说诗,开口就是“诗言志”,“志者,意也”一有“五经无双许叔重”之称的许慎《说文解字》如是说。中国“意象”二字,意在象先,意为统帅,象为载体。《周易·系辞上》谈论意与象的关系,用了两个“子曰”,先是“书不尽言,言不尽意”;随之发问:“然则圣人之意,其不可见乎?”最后才引导出“圣人立象以尽意”这句名言的。这个顺序不可忽视,顺序包含着文化生成的意义。由意到象,这里呈示了中国诗学的心灵通道,可以看作一种缩微性的人天关系模式。为了更准确地表达中国人对意象的认识,与其译之为image,不如译之为idea-image,以便突出“意”在意象中的关键和先导作用,以示其内在的、与西方相关概念的异质性。

   然而伟大的诗人虽然不脱离潜在的文化模式,但他总能够以自己对时代和人生的个性感受,给潜在模式增添富有光彩的新智慧。清人宋征璧《抱真堂诗话》说:“杜诗咏马,李诗咏月,各尽其变。”(注:宋征璧《抱真堂诗话》,上海古籍出版社1983年版,第122页。 )李白选择明月意象作为人与天对话的极妙搭档,把酒问月,与月同影共舞,望月思乡,欲上青天揽明月,无不清奇新颖地表达了盛唐的风流、豪放、忧郁和幻想,以美轮美奂的智慧推进了起于六朝的文人玩月习尚,转换为中秋佳节风俗。也就是说,诗人以个人的天才智慧,增添了民族的共同的文化想象和风俗趣味。清人贺裳《载酒园诗话》又说:“咏物诗惟精切乃佳,如少陵之咏马咏鹰,虽写生者不能到。”(注:贺裳《载酒园诗话》卷一,上海古籍出版社1983年版,第225页。 )盛装骑马游春,是盛唐最具特色的画面,与宋元以后文人画的旷远山水趣味大异,可见这种马、鹰意象的选择,是带有唐人的时代特征的。当然,选择也不能排除个人趣味。杜甫不用海棠意象,引得后人议论纷纷。宋人葛立方《韵语阳秋》卷十六说:“杜子美居蜀累数年,吟咏殆遍,海棠奇艳,而诗章独不及,何耶?……王荆公诗用此作梅花诗,最为有意,所谓‘少陵为尔牵诗兴,可是无心赋海棠’。”(注:葛立方《韵语阳秋》,《历代诗话》,中华书局1981年版,第611页。 )《古今诗话》对此作了这样的解释:“杜子美母名海棠,子美讳之,故《杜集》中绝无海棠诗。”意象选择的个人性,往往渗入个人的阅历,比如杜甫在开元末年作《房兵曹胡马》,表现了一种凌云壮志;到安史之乱个人被贬官后作《瘦马行》,就变得满脸风尘了。写鹰的诗篇也不少,但更令人感兴趣的是一些诗中往往鹰、马对举,来一个天飞地驰。宋人黄彻《溪诗话》卷二说:“《杜集》及马与鹰甚多,亦屡用属对,如‘老骥倦知道,苍鹰饥易驯’;‘老骥思千里,饥鹰待一呼’;‘老马倦知道,苍鹰饥著人’;‘骥病思偏秣,鹰愁怕苦笼’;‘放蹄知赤骥,捩翅服苍鹰’;‘老骥倦骧首,饥鹰愁易驯’。”(注:黄彻《溪诗话》卷二,中华书局1983年版,第352-353页。)鹰、马意象的分述与对举的频繁出现,是杜甫早年从盛唐气象汲取魄力的结果。但在后期较多转变为饥鹰、老骥的复合意象,说明诗人已经把自己在安史之乱中颠沛流离的人生阅历“复合”进去或渗透进去了,而且这些禽畜如同人一般可知、可思、可愁、可待,意味着诗人把自己的生命情感移植或转借出去,隐隐然来一个人与自然意象浑融感通了。对于大量存在的古代诗歌、尤其是近体诗的格律规矩,在明白古人的法则之后,重要的是化解古人的法则,建立新的诠释学法则。化解的方法就是把这些规矩绳墨当作在诗史发展的特定时期的特定现象,对之进行祛蔽、还原、解读、透视,考察其语言文字的和历史文化的根源,审视其深层的语言哲学、时空意识和生命体验方式。这是因为现象可以千变万化,但根源、哲理、意识和思维方式,则是可以古今相参相贯的。欧阳修《六一诗话》说:“陈公偶得杜集旧本,文多脱误,至《送蔡都尉诗》云:‘身轻一鸟’,其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之。或云‘疾’,或云‘落’,或云‘起’,或云‘下’,莫能定。其后得一善本,乃是‘身轻一鸟过’。陈公叹服,以为虽一字,诸君亦不能到也。”(注:欧阳修《六一诗话》,中华书局1981年版,第266页。)古人诗篇短小,往往使出“吟安一个字,捻断数茎须”的锤炼工夫。《苕溪渔隐丛话·前集》卷十九,记述贾岛对“鸟宿池边树,僧敲月下门”诗句的“推敲”苦吟;洪迈《容斋续笔》卷八记载:“王荆公绝句(《泊船瓜洲》)云:‘京口瓜洲一水间,钟山只隔数重山。春风又绿江南岸,明月何时照我还。’吴中士人家藏其草,初云‘又到江南岸’,圈去‘到’字,注曰不好,改为‘过’;复圈去而改为‘入’,旋改为‘满’,凡如此十许字,始定为‘绿’。”(注:洪迈《容斋随笔》续笔卷八,吉林文史出版社1994年版,第248-249页。)这些知名的事例表明,古代诗作中蕴含着敏慧而深刻的语言哲学。由此产生了“一字师”的美誉和“诗眼”一类术语,说明一字用得高明,足以提升全诗的精神,点亮全诗的眼睛。根由于中国文字单字成义,尤其是古代诗中单字之义具有相当的自足性,加上语句语法组织的自由度和词性变换的频繁性,诗句中的文字选择也就是诗人的灵性、工力和生命感觉的极好考验和体现。没有对中国文字的精微感觉,不可能成为杰出的中国诗人。

   这种文字敏感,也传染了古人的诗话。《韵语阳秋》卷一说:“老杜寄身于兵戈骚屑之中,感时对物,则悲伤系之。如‘感时花溅泪’是也。故作诗多用自字。《田父泥饮诗》云:‘步屧随春风,村村自花柳。’《遣怀诗》云:‘愁眼看霜露,寒城菊自花。’《忆弟诗》云:‘故园花自发,春日鸟还飞。’《日暮诗》云:‘风月自清夜,江山非故园。’《滕王亭子》云:‘古墙犹竹色,虚阁自松声。’言人情对境,自有悲喜,而不能累无情之物也。”(注:葛立方《韵语阳秋》,《历代诗话》,中华书局1981年版,484页。)其实这里的“自”字, 多占据了动词位置,既强化了其本是情态虚词的情感分量,也隐含着不少尚未说出来的动词因素。“自”字把诗人的感觉、尤其是落寞孤独的感觉赋予外物了。这就把虚词用活了,活在本自空虚,却蕴含着丰富的人的感觉和情态。正如宋人范希文《对床夜话》卷二所说:“虚活字极难下,虚死字尤不易。盖虽是死字,欲使之活,此所以为难。老杜‘古墙犹竹色,虚阁自松声’及‘江山有巴蜀,栋宇自齐梁’,人到于今诵之。予近读其《瞿塘两崖》诗云:‘入天犹石色,穿水忽云根。’‘犹’‘忽’二字如浮云著风,闪烁无定,谁能迹其妙处。他如‘江山且相见,戎马未安居’,‘故国犹兵马,他乡亦鼓鼙’,‘地偏初衣袷,山拥更登危’,‘诗书遂墙壁,奴仆且旌旄’,皆用力于一字。”(注:范希文《对床夜话》卷二,中华书局1983年版,第418页。)前面讲的无情物, 这里提到的虚死字,都是指尚未进入诗的生命整体之前的孤立的物和字,或者被从诗的生命整体割裂出去的游离的物和字,再或者是被拙劣地拼凑在一起,不能形成诗之统一生命体的零散的物和字。正好拿古希腊亚里斯多德说过的一句话来打比方:离开身体的断臂,将不再是一只手而是一堆肉。因此,“一字师”不能孤立为师,必须在诗的有机整体中赋予“一字”的意义和生命,始可为师。

   李杜是具有第一流的生命辐射力的诗人,他们在把生命辐射给文字和外物的时候,无处不打上自己的印记。真正的写诗者,处在一种特殊的精神状态,外物和文字就是在这种特殊精神状态中组合成新的生命。大概出于对特殊精神状态和生命辐射的领悟,清人吴乔在《答万季野诗问》中如此分辨诗与文:“又问:‘诗与文之辨?’答曰:‘二者意岂有异?唯体制辞语不同耳。意喻之米,文喻之炊而为饭,诗喻之酿而为酒。饭不变米形,酒形质尽变。啖饭则饱,可以养生,可以尽年,为人事之正道;饮酒则醉,忧者以乐,喜者以悲,有不知其所以然者。’”(注:吴乔《答万季野诗问》,上海古籍出版社1978年新1版,第27页。)赵执信《谈龙录》对这番米、饭、酒的比喻甚为激赏,称道:“至哉言乎!”(注:赵执信《谈龙录》,上海古籍出版社1978年新1版,第311页。)依照这种分析,酒意或醉性,既是诗的存在形态,也是作诗的精神状态和思维方式。金代元好问《后饮酒五首》评论诗酒因缘说:“酒中有胜地,名流所同归。”但是尽管竹林七贤和陶渊明饮酒都很有名,可真正把醉态思维深刻地引入诗创造之中的,当推李白。当他“抽刀断水水更流,举杯销愁愁更愁”的时候,他创造了大气鼓荡、用字复沓回环的十一言长句:“弃我去者昨日之日不可留,乱我心者今日之日多烦忧。”(《宣州谢朓楼饯别校书叔云》)这就把古诗的造句规矩打破了,创造出前所未有的奇句。当他裘马换酒以销万古愁的时候,他对于句式又是长短不拘,滔滔然奇句迭出:“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。”(《将进酒》)开头两句就显示了奇警飞腾、气势磅礴的想象力,第一句把空间极限地撑开,撑开到天海之间;第二句把时间极限地凝缩,凝缩到朝夕之间。语句开阖自如,情感气势淋漓,狂幻狂醉,狂欢狂愁,文字在簸荡奔泻中打上了诗人醉态思维的烙印。

与酒在发酵使米的形质尽变有点类似,诗在特殊的精神状态中使语言发酵,出现词性变化、语序跳跃或颠倒错综。它以语言的非常态,体现生命的新鲜活跃或骚动不安,换言之,非常态的语言形式成了生命的证明。对杜甫《秋兴八首》其八的那句“香稻啄残鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,《优古堂诗话》称之为“斡旋句法”,《诗人玉屑》卷三称之为“错综句法”。它把“香稻粒”、“碧梧枝”拆开而重新组合,本是主语的鹦鹉、凤凰成了宾语的限定词,本是宾语限定词的香稻、碧梧反而成了可以施动的主语。语序的颠倒错综,别开生面地表达了杜甫晚年回忆早年游览长安上林苑的似梦似幻的精神状态和凌乱纷杂的失落感,应该视为深刻的生命印记。(点击此处阅读下一页)


爱思想关键词小程序
本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/82183.html
文章来源:《中国文化研究》(京)2000年期
收藏