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蒋寅:王渔洋“神韵”的审美内涵及艺术精神

更新时间:2014-12-28 15:27:06
作者: 蒋寅 (进入专栏)  

   20世纪以来有关神韵说的研究,有一个明显倾向,就是将“神韵”从诗学概念逐渐提升为美学范畴,而同时却又未能从相应的艺术史高度把握其艺术精神,因而对其美学内涵的阐释就出现两个结果:作为诗学概念有所泛化,而作为美学范畴又未能阐明其艺术精神。为此,我们需要做三方面的工作,一是追溯“神韵”的语源,厘清它作为诗学概念的形成过程;二是考察王渔洋及其他批评家对“神韵”的阐释和运用,把握它作为诗美概念的内涵;三是从艺术史的角度分析神韵的艺术精神。第一项笔者已在《王渔洋“神韵”概念溯源》一文中陈述了最新的研究结果,①后两项工作则甚为复杂,经过多年思考,在此仍只能提出一些浅见。

   首先促使笔者思考的是,神韵并不是新鲜的概念,何以会受到特别的重视,被作为一个新的概念来接受呢?关键就在于王渔洋讲的“神韵”,其实并不是与“神”同构,与性灵、格调相对应的构成性概念,甚至也不是二者的上位概念。准确地说,“神韵”已不只是诗学概念,而成为一个诗歌美学的概念。如果说王渔洋以前的“神韵”用例,可以作为诗学概念来讨论,从构成性的角度解释为“生气”和味外之味,②那么到王渔洋手中,这个传统的画学和诗学概念已被注入独特的美学内涵,不仅完成了传神与余韵两种诗学观念的融合,③而且同某种审美趣味联系起来,并附带有相应的风格印象。以致人们使用“神韵”一词时,必寄予某种审美判断;而当人们听到这个词时,又总能唤起特定的审美想象。这不是完型心理学的格式塔质,④或审美的纯粹性、⑤一种形上之美所能解释的。⑥我们只消举出前人使用“神韵”来作审美判断的批评实例,就能清楚地看出“神韵”在审美感知中是如何直观显现的。

   一、“神韵”的审美印象

   首先当然是看王渔洋本人使用“神韵”进行批评的例子。《居易录》卷6云:

   赵子固梅诗云:“黄昏时候朦胧月,清浅溪山长短桥。忽觉坐来春盎盎,因思行过雨潇潇。”虽不及和靖,亦甚得梅花之神韵。⑦这里称赵子固诗甚得梅花的神韵,细玩该诗是从侧面落笔的,完全没有正面的体物描写,朦胧的月色,清浅的水滨,流动的思绪,再加上对雨景的回忆,无不营造一重飘忽不定的氛围,梅幽闲淡雅的韵度,伴着微雨的湿润,传达给我们一种清丽脱俗的意趣。《香祖笔记》卷2云:

   七言律联句,神韵天然,古人亦不多见。如高季廸“白下有山皆绕郭,清明无客不思家”,杨用修“江山平远难为画,云物高寒易得秋”,曹能始“春光白下无多日,夜月黄河第几湾”,近人“节过白露犹余热,秋到黄州始解凉”,“瓜步江空微有树,秣陵天远不宜秋”,释读彻“一夜花开湖上路,半春家在雪中山”,皆神到不可凑泊。⑧这段议论摘举七律中神韵天然的名句,有两点很值得玩味。其一,他说七律中神韵句之少,甚至唐宋诗中都找不到适当的例子,所以他举的是晚近作者的几联,这是不是可以理解为神韵之美对于七律来说是一种后起的审美境界?其二,说七律中神韵之句古人也不多见,那么古人什么诗体中多见呢?该是五绝、五律、七绝等诗体吧?这段话所包含的言外之意是很引人深思的。再看他所欣赏的郎廷槐《水月二首》之一:

   水流云荡漾,树暗月婆娑。露滴澄江色,风吹子夜歌。魄寒星影灭,秋淡桂香多。渺渺扁舟客,持杯唤奈何?渔洋给这首五律的评语是:“神韵天然,何大复之杰作。”⑨像上文评七律一样,神韵再次和“天然”联系在一起,表明凡神韵之作都有自然天成的风貌,同刻意求奇的矫激和雕琢感无缘。郎廷槐这首五律给人的印象,就是取景、抒情和措辞的自然浑成,触目所见的眼前景和仿佛信手拈来的诗歌语言都显出一种无所造作的淡泊趣味,所传达的情感也是淡淡的。

   郎诗所呈现的这种淡远趣味正是王渔洋最欣赏的,他自己的诗作给人印象最深的也是这一类,后人往往许为神韵之作。如《大孤山》诗:

   宫亭湖上好烟鬟,委隋初成玉镜闲。雾阁云窗不留客,苹花香里过鞋山。金武祥《粟香二笔》采录此诗,许为“神韵尤佳”。⑩朱庭珍《筱园诗话》也称“阮亭先生长于七绝,短于七律,以七绝神韵有余,最饶深味,七律才力不足,多涉空腔也”,(11)并举渔洋若干七绝为例:

   阮亭《题画》云:“芦获无花秋水长,淡云微雨似潇湘。雁声摇落孤舟远,何处青山是岳阳?”《露筋祠》云:“翠羽明珰尚俨然,碧云祠树碧于烟。行人系缆月初堕,门外野风开白莲。”《杨妃墓》云:“巴山夜雨却归秦,金粟堆边草不春。一种倾城好颜色,茂陵终伴李夫人。”《蟂矶灵泽夫人祠》云:“霸气江东久寂寥,永安宫殿莽萧萧。都将家国无穷恨,分付浔阳上下潮。”此四绝皆以神韵制胜,意味深远,含蓄不露,阮亭集中最上乘也。(12)这些作品的共同特征是不发感慨、不着议论,而通过画面情调的渲染、氛围的烘托,将悠悠不尽的言外之意留给读者自己去玩味。渔洋笔记中留下的片言只语的诗论,也显出类似的美学特征,可见其中年以后艺术趣味的定型。如《香祖笔记》卷4所举“可悟五言三昧”的前人佳句,同书卷8所举司空图、戴叔伦论诗之语,都与神韵相关,或者说体现了神韵的某些感觉特征,足以与《唐贤三昧集》序所引严羽“盛唐诸人唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求”之说相发明、相印证,(13)使神韵概念在得到多方面阐明的同时,又与古典诗歌的一个美学传统联系起来。

   渔洋晚年位尊望重,门生故旧半天下,神韵说也影响广被,为诗家所崇奉。虽然后人使用“神韵”一词未必与王渔洋取义相同,但应该相去不远。看看后来诗家对神韵之作的认定,有助于我们对王渔洋所谓“神韵”的理解。首先,杨绳武曾摘梁文川“空濛山雨中,衣袖生云雾”、“鸟下日将夕,树摇风欲来”、“月明云影淡,夜静水声寒”、“坐对一庭雨,时闻落叶声”、“暮蝉高柳上,秋水夕阳边”等诗句,以为“气体高妙,大有襄阳、辋川之风”,“使新城先生见之,必邀赏音也”。(14)他虽然没直接用“神韵”来评赞这些诗句,但说王渔洋会欣赏这几联,应该是虽不中也不远的。如果我们由这些诗句揣摩王渔洋对诗歌的趣味,就会得出他喜爱幽深淡远之景的印象。类似的议论也见于陶元藻《凫亭诗话》:

   莘田年八十,犹说诗娓娓不倦。余至三山未及两旬,即索余稿本而去,以三绝句自书于便面。其一乃《过广济禅院》,云:“牛渚矶边夜色浑,离离佛火对渔村。松花满院无人扫,月照江声到寺门。”又《独立》云:“平生不解畜痴钱,观稼何来负郭田。独立柴门秋色里,夕阳疏柳一声蝉。”又《临淮夜泊》云:“野塘秋阔楚天空,船尾寒灯驻小红。两岸芦花半江月,未归人在雁声中。”尝与人言篁村此三诗神韵绝佳,使王新城见之,必进诸首座,时时口诵不已。(15)黄任这段评论也是体度王渔洋的论诗旨趣,相信王渔洋会喜欢陶元藻这三首“神韵绝佳”的绝句。陈诗评顾宪融《西兴》“水葓花外暝烟升,小市人家欲上灯。愁煞扁舟卧居士,卷篷低烛过西兴”一绝“得渔洋三昧”,(16)说法虽不同,用意完全一样。玩味这四首七绝,第一首是幽静而略带冷寂的情调,第二首是片刻情境的捕捉,第三首是融情于景、化实为虚的笔法,第四首借特定的地名来营造一种情绪氛围,其共同的特征是淡化作品社会现实和人生体验的背景,将笔触集中于特定的视觉空间,摄取即时的审美感受,从而突出了某种趣味化了的诗意瞬间和生命情调。

   这些特征后来成为“神韵”默认的内涵而为诗家所接受,在实际批评中,被贴上“神韵”标签的诗歌作品大多具有这些特征。如法式善《梧门诗话》卷7写道:

   七言绝句以神韵绵长为极则。如李勉伯绳“愁心怕见芜城柳,一路烟丝系夕阳”,李丽农蟠根“至今燕子无归处,只向秦淮贴水飞”,恽寿平格“寒禽未醒巢间梦,落月无声烟树西”,廖古檀景文“独倚危栏望秋色,半岩黄叶下夕阳”,施竹田“归来更唱铜鞮曲,灯火荒街曳履行”,周幔亭榘“可怜黄叶随风起,一叶一声吟六朝”,皆有不尽之致。吾友何兰士亦有《西风》绝句云:“西风昨夜到轩楹,无赖寒螀策策鸣。一树能添几黄叶,不堪一叶一秋声。”颇不愧诸公。(17)张晋本《达观堂诗话》称杨木庵诗中七绝“更饶神韵”,举《湘中》云:

   美人楼阁绣簾遮,烟锁垂杨两岸斜。三十六湾秋雁到,不知何处宿芦花。又《惜花》云:

   菱子江头水满村,重堤烟雨对黄昏。春风一夜吹花落,不听啼鹃亦断魂。(18)孙枟《余墨偶谈》卷5“神韵”条云:

   吴泰来《寄人》诗云:“天际君山一点青,片帆何处吊湘灵。愁心莫听巴陵曲,杨柳春风满洞庭。”李树谷《雨中有怀》云:“夜屋秋回酒半醒,美人远隔暮山青。长林木叶空阶雨,冷落西风独自听。”二诗余情绵邈,纯以神韵胜人,得红绡不言之秘。(19)林昌彝《海天琴思录》称张际亮“诗才旷逸,绝句尤神韵不匮”,举其七绝八首,如《闰六月二十四偕梅友炯甫集小西湖宛在堂》其一云:

   来时惯爱寺门前,岚霭分峰水独烟。松气自明将夕景,荷花最好欲风天。《七月二十七日登天开图画楼慨然作》其二云:

   天际微红一角霞,碧山西更有人家。月残风晚催秋早,不见湖阴白藕花。(20)又举文星瑞《寄粤东亲友》一绝,许其“亦见神韵”:

   布帆轻便艣枝柔,岸柳江枫送客舟。一路西风吹不断,桂花香里过昭州。(21)林昌彝在《射鹰楼诗话》里还称林则徐七绝“神韵独秀”,举《在戍所题画山水为布子谦将军作》为例,有“凭栏爱看丹枫艳,小阁卷簾留夕阳”之句。(22)从他对七绝的认识:“唐人绝句以李青莲、王龙标为最,盖能不着一字,尽得风流也。”就知道,他对神韵的理解全本自王渔洋,他举的七绝作品也无不与渔洋所赏如出一辙。金武祥《粟香随笔》很欣赏王存善《题朱竹垞烟雨归耕图》七绝:“买田阳羡忆髯苏,好带溪山入画图。恰是棹歌声未了,一犁烟雨梦鸳湖。”以为“绰有神韵”,(23)又举史有光两首七绝云:

   “雁影横空落水边,舟人闲语夕阳天。归朝相送舻声急,摇动一滩芦荻烟。”又:“窗外微云湿翠峦,熟梅天气雨漫漫。啼残好鸟不知处,门掩绿阴清昼寒。”皆神韵独绝。(24)显然,这些被检定的神韵之作与渔洋所选及被认为合乎渔洋趣味的那些作品有着共同的审美特征和风格印象。即便王渔洋与后来的诗论家都没有给神韵下一个定义,甚至作个大致的界说,但人们心里无疑都有较一致的认识。

   正由于诗家对神韵的内涵有较为一致的认识,对其风格取向也有一致的把握,到清代中叶就出现了类似托名司空图《二十四诗品》的意象式描述,即郭麐《词品·神韵》:

   杂花欲放,细柳初丝。上有好鸟,微风拂之。明月未上,美人来迟。却扇一顾,群妍皆媸。其秀在骨,非铅非脂。眇眇若愁,依依相思。(25)对照上文所举出的诗作,我们不能不承认郭麐的文字是颇能传达神韵的美学特征和风格印象的。虽然是意象化的语言,但抓住了“神韵”所包含的丰富的美感特征:“杂花欲放,细柳初丝”,是含而不露的意味;“上有好鸟,微风拂之”,是轻柔妙曼的声情;“明月未上,美人来迟”,是朦胧淡远的韵致;“却扇一顾,群妍皆媸”,是生动风趣的魅力;“其秀在骨,非铅非脂”,是自然脱俗的气质;“眇眇若愁,依依相思”,是宛转低徊的情调。这一系列意象直观而多层次地揭示了神韵之美的内涵。

总结前人的用法,我们可以得出一个结论:神韵首先是属于风景诗范畴的审美概念,是意味着景物内在品质的一种美感。《四库提要》说“士祯论诗,主于神韵,故所标举,多流连山水、点染风景之词,盖其宗旨如是也”。(26)从王渔洋本人和后人的用例来看,这的确抓住了神韵说的核心。神韵在美感类型上更偏向于阴柔之美,所以施补华说“用刚笔则见魄力,用柔笔则出神韵。柔而含蓄之为神韵,柔而摇曳之为风致”。(27)若具体加以分析,则神韵首先是一种生动的魅力、活泼的风趣,虽未必有深厚的蕴含,但不失灵动的神采;神韵有着天生的脱俗气质,自然而然的优雅风度,有时像庄子笔下的姑射神人,有一种不带人间烟火气的超脱品质;又常伴有朦胧淡远的景致,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国社会科学》(京)2012年3期
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