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蒋寅:王渔洋“神韵”的审美内涵及艺术精神

更新时间:2014-12-28 15:27:06
作者: 蒋寅 (进入专栏)  
含而不露的愁思,更兼声情宛转,笔调轻倩,令人玩索再三,回味不已。

   梳理前人所举的诗例,还让笔者注意到神韵与诗体的关系。上面提到的神韵诗,绝大多数都是七言绝句。浏览后人汇编的《带经堂诗话》,其中评赏的佳作也以绝句为多。七绝原是王渔洋最拿手的诗体,历来早有定评。朱庭珍说:“七绝阮亭最为擅长,时推绝技。集中名作如林,较各体独多佳制。”(28)而所谓神韵正与七绝短小的篇幅相关,赵翼就曾指出,“阮亭专以神韵为主”,“然专以神韵胜,但可作绝句”。(29)《四库全书总目》杨巍《存家诗稿》提要云:“王士禛《池北偶谈》称其五言简古得陶体,为明人所少。又举其‘前年视我山中病,落日独骑骢马来。记得任家亭子上,连翘花发共衔杯’一绝,盖其神韵清隽,与士禛论诗宗旨相近,故尤赏之。”这里举的例子也是七绝,似乎神韵和七绝一体天然有着最密切的关系。这意味着,神韵是与短篇体裁较为亲和的一种美感特征,或者说短篇体裁更易见神韵。这一点其实袁枚就已说过,他虽然对渔洋独尚神韵不以为然,但也承认“如作近体短章,不是半吞半吐、超超玄箸,断不能得弦外之音、甘余之味”,所以学者“亦不可不知此种境界”。(30)可以说,在古典诗歌的所有体裁中,七绝是与神韵最有缘的一种,日本学者宫内保从山水描写的角度论王渔洋的“神韵诗”,所举作品主要就是早期的五七言绝句,(31)可谓触及问题的核心。考察“神韵”的美学特征,必须充分考虑到诗体的问题,否则容易使问题泛化,以致模糊问题的关节点。

   二、“神韵”的美学内涵

   通过上文所引王渔洋本人和后人运用“神韵”的批评实例,我们可以看出,“神韵”概念包含的审美内涵是多层次的,在这些批评家的眼中,“神韵”之美实际上可分析为这样几个层次:(1)呈示动机的偶然性;(2)呈示方式的直观性;(3)呈示对象的瞬间性;(4)呈示特征的模糊性。其相对应的审美反应则是自发的而非被动的,直觉的而非理性的,富有特征的而非全面的,有距离感的而非清晰逼真的。这种美留给读者的感觉,更多的是作品情调和氛围的直接感受。由于这种感受出自瞬间反应,往往带有特征突出和细节模糊的特点,就像目光快速地扫过一幅绘画留下的印象——确实是印象,没有比这个词更适合表现“神韵”的特征了。它促使笔者将“神韵”同艺术史上的印象主义联系起来思考。

   首先我们来看王渔洋对诗歌创作中这种审美经验的阐述。我们知道,王渔洋是非常重视写作动机之偶然性的,他曾说:“南城陈伯玑允衡善论诗,昔在广陵评予诗,譬之昔人云‘偶然欲书’,此语最得诗文三昧。今人连篇累牍,牵率应酬,皆非偶然欲书者也。”(32)偶然欲书意味着对作诗动机自发性的强调,它既然是突发的、偶然的,因而也可以说是自然的。毛际可序王渔洋诗,称“以自然为宗,以神韵超逸为尚”。(33)此所谓“自然”,借计楠的话来说就是:“刻意作诗必无好诗,穷形作画必无佳画,着迹故也。深于诗画者,正如空山无人,水流花开。”(34)自然就是这种毋固毋必、应时而至的写作意兴;若无这种突发性的灵感,便不勉强操觚而待其自来,用王渔洋的说法就是“伫兴”。《渔洋诗话》卷上说:

   萧子显云:“登高极目,临水送归,蚤雁初莺,花开叶落。有来斯应,每不能已。须其自来,不以力构。”王士源序孟浩然诗云:“每有制作,伫兴而就。”余生平服膺此言,故未尝为人强作,亦不耐为和韵诗也。(35)这可以视为王渔洋在写作态度上的纲领性宣言,对王渔洋才力不无轻视的袁枚也注意到这一点,说:“阮亭尚书自言一生不次韵,不集句,不联句,不叠韵,不和古人之韵。此五戒,与余天性若有暗合。”(36)这不奇怪,神韵和性灵本质上都具有强烈的自我表现倾向,只不过前者着重表现艺术化的审美直觉,后者着重表现世俗情趣的深刻体验。王渔洋举出自己在扬州写的几首五绝,与前人名作相提并论,称“皆一时伫兴之言”。(37)这些捕捉瞬间审美感受的作品,像王维的小诗一样,都有着“天然不可凑泊”的美感形态,相比传统的意图明确的写作,确实有很大的差别。有意图的写作很少以文本的开放性和模糊性为自己追求的目标,相反却对那些希望参与意义归属活动的读者抱有很高的警惕,决不愿意读者按照自己体验语言、符号的或游戏的方式去理解诗意。因此作者总是精心结构一个文本,甚至不惜赋予意象以类型化的规定,以限定意向活动的路径,从而限制适用于读者的意义。而王渔洋将作者设定在一个“伫兴”的位置上,就等于取消了预设的道德立场和意义提示,让作者扮演了类似后现代作者的新奇角色:

   他(她)努力以如此模棱两可、不可思议的风格书写着一个开放的文本并千方百计地把它构思得如此含糊不清,就是为了促进后现代解释的无限性。他(她)努力地拓张对读者有益的空间,以增进意义的多样性,以发明一个赤裸裸的、无拘无束的、不用定义解释的文本,一个包容并促进了许多解释的文本。在后现代阶段,人们写作或创作,不是像启蒙时期倡导的那样是为了追求真理或知识,而只是为了经验上的愉悦。(38)要说王渔洋的“伫兴”是后现代写作,一定会遭人非笑,但这段论后现代写作的话却仿佛就是针对王渔洋说的。他著名的《秋柳》四章正是这种不确定性的代表,借方东树的话说就是“阮亭多料语,不免向人借口,隶事殊多不切,所取情景语象,多与题之所指人地时物不相应”。(39)由此造成的解释多样化的可能性,常被认为是出于避忌时讳的主观原因,其实也不妨理解为咏物诗的一种写作策略,即利用积淀着丰富文化内涵的传统意象,寄托广泛而复杂的人生体验。

   王渔洋对诗歌呈示方式之直观性和呈示对象之瞬间性的追求,前文论七绝时已有说明,这里只谈呈示特征的模糊性。这个概念与渔洋早年谈艺四言的“远”相关。任何对象的不清晰,从观察位置说就是相对的远。王渔洋确实曾从这个角度来阐释过神韵,那就是《池北偶谈》中常为人引用的一段话:

   汾阳孔文谷天胤云:诗以达性,然须清远为尚。薛西原论诗,独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物。言“白云抱幽石,绿条媚清涟”,清也;“表灵物莫赏,蕴真谁为传”,远也;“何必丝与竹,山水有清音”,“景昃鸣禽集,水木湛清华”,清远兼之也。总其妙在神韵矣。(40)因为有王渔洋夫子自道如此,有的学者就用“清远”来解释神韵,意谓字面上平淡无奇,内容却有惝怳迷离的情趣,概括言之就是妙在神会,不着色相;(41)又有学者将王渔洋的“远”与布洛的“距离说”作比较,认为两者共同之处在于:(1)注重审美过程中主体的情感投入和移情的重要作用;(2)将距离作为获得美的一种手段;(3)将距离作为衡量美的一种标准;(4)将距离当作“审美悟性”的一个重要特征。(42)这无疑都触及王渔洋“远”的部分意义,不过与问题的核心还有些距离。笔者认为王渔洋的“远”只同以“距离”为获得美的手段稍微有一点关系,而远未达到美学的层次,与布洛着眼于审美观照与现实的功利关系的“距离说”距离更远。《香祖笔记》卷6云:“余尝观荆浩论山水,而悟诗家三昧,曰远人无目,远水无波,远山无皴。又王楙《野客丛书》:太史公如郭忠恕画,天外数峰,略有笔墨,意在笔墨之外也。”(43)王渔洋论诗所说的“远”,大致就是这个意思,是有关景物构图的感觉印象问题。王小舒说“远”所意味的距离感的意义,“首要的不在于表达上的含蓄,从根本上说它是一种创作态度,要求作者把生活放到远离自己的空间点上去进行观照。这样做使得诗人更加注重整体而忽略细节,注重主观感受而忽略具体真实,注重时空流动而忽略相对静止”,(44)笔者认为是非常精当的。

   就古典诗学的传统观念而言,“远”通常指风景诗中那种有距离的感觉。皎然《诗式》论“远”云:“非如渺渺望水,杳杳看山,乃谓意中之远。”(45)这是较早标举“远”趣的例子。后来黄庭坚《与党伯舟帖》之七说“诗颂要得出尘拔俗,有远韵”,(46)也是在这个意义上使用“远”的。这种远趣要求写景远离写实,只如写意山水,舒阔澹宕,不拘泥于细碎景物。如谢榛说的“凡作诗不宜逼真,如朝行远望,青山佳色,隐然可爱,其烟霞变幻,难于名状。及登临,非复奇观,惟片石数树而已。远近所见不同,妙在含糊,方见作手”。(47)日本学者注意到王渔洋诗中好写“烟”(烟雾、烟云、烟雨、烟霜),以致形成空间描写的朦胧化效果,(48)正是谢榛此说最好的印证。渔洋笔记中一再称述的前人论诗名言,大抵也不出这种趣味,最终荟萃为《渔洋诗话》一则:

   戴叔伦论诗云:“蓝田日暖,良玉生烟。”司空表圣云:“不著一字,尽得风流。”“神出古异,淡不可收。”“采采流水,逢逢远春。”“明漪见底,奇花初胎。”“晴雪满林,隔溪渔舟。”刘蜕《文冢铭》云:“气如蛟宫之水。”严羽云:“如镜中之花,水中之月。”“如羚羊挂角,无迹可求。”姚宽《西溪丛语》载《古琴铭》云:“山高溪深,万籁萧萧;古无人踪,唯石嶕晓。”东坡《罗汉赞》云:“空山无人,水流花开。”王少伯诗云:“空山多雨雪,独立君始悟。”(49)这些珠玉名言无论其传达的意旨还是字面本身都是一派清幽淡远、不可凑泊的空灵趣味,其状景之浑融不切正是盛唐诗的典型特征。王渔洋少时最爱李白“牛渚西江夜”、孟浩然“挂席几千里”等作,数数拟之;(50)又鄙温庭筠著名的“鸡声茅店月,人迹板桥霜”一联“乃近俗谛”,而独赏其“古戍落黄叶,浩然离故关。高风汉阳渡,初日郢门山”一首,甚至许为“晚唐而有初唐气格者,最为高调”,(51)无非都取其浑闳不切、无迹可求而已。此种格调,明七子辈颇矜为不传之秘,所作往往效之。清末诗论家吴仰贤曾说:

   吾邑南湖烟雨楼,历代名人题咏甚多。志乘载明李攀龙七律一首,中联云:“江流欲动帆樯外,山色遥分睥睨西。”按:乍浦诸山在楼之东南,尚可望见;楼西山皆在百里外,非目力所及,至扬子、钱塘两江,路隔数百里,岂能于帆樯外窥见其渺茫?可见七子派作诗,不切情景,徒好作阔大语而已。吴氏此论颇有见地,谢榛《四溟诗话》确实说过:“诗不可太切,太切则流于宋矣。”(52)吴仰贤甚至将谢榛之见摈于七子之外归结于独泄此秘。(53)王渔洋寝馈于李攀龙诗学,岂能不明白这个道理,下文笔者会引出他创作和批评中类似的例子。事实上,直到晚年跋门人程鸣《七芙蓉阁诗》,他还重温昔日《香祖笔记》所引荆浩、王楙之说,诲之曰:“诗文之道,大抵皆然。友声深于画者,固宜四声之妙,味在酸咸之外也。其更以前二说参之,而得吾所谓三昧者,以直臻诗家之上乘。”(54)后来钱锺书先生综合古代画论、诗品中的有关议论,以为神韵说的核心即“画之写景物,不尚工细,诗之道情事,不贵详尽”,总之“不外乎情事有不落言诠者,景物有不着痕迹者,只隐约于纸上,俾揣摩于心中。以不画出、不说出示画不出、说不出,犹‘禅’之有‘机’而待‘参’然。故取象如遥眺而非逼视,用笔宁疏略而毋细密”,(55)这无疑是很中渔洋肯綮的。

正如钱先生也提到的,“远”既然在空间上表现为主体与观照对象的距离感,转移到描写、再现对象的咏物诗中,就表现为与对象拉开距离的体物倾向,所谓“取象如遥眺而非逼视”是也。王渔洋对于咏物诗,最看重的正是这一点。他特别欣赏那种浑融传神、不事刻画的艺术倾向,就像他最喜欢的咏雪句子,是羊孚的“资清以化,乘气以霏;值象能鲜,即洁成辉”,陶渊明的“倾耳无希声,在目皓已洁”,王维的“洒空深巷静,积素广庭闲”,祖咏的“林表明霁色,城中增暮寒”,韦应物的“怪来诗思清人骨,门对寒流雪满山”,(56)无一是以刻画形容取胜的。而评杜甫《蒹葭》“句句太切”,(57)则明显是否定性的批评。毕生钻研王渔洋诗学的翁方纲最能体会这一点,他曾指出渔洋“不喜多作刻划体物语,其于昌黎《青龙寺》前半,盖因‘炎官火伞’等句,微近色相而弗取也”。(58)自六朝以来,写景物以工于形似为尚,即刘勰所谓“体物为妙,功在密附”(《文心雕龙·物色》)。唐人还讲究以形传神,到宋代以后,苏东坡那种轻忽形似、以传神为尚的体物倾向渐成为诗学的主流,人们的体物观念也发生根本的变化,开始排斥刻画。清初诗人贺贻孙说“作诗必句句着题,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国社会科学》(京)2012年3期
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