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姜涛:室内“硬写”的改造:丁玲《一天》读后

更新时间:2014-12-12 11:08:53
作者: 姜涛  

   五四之后,众多“侨寓”青年涌入初立的新文坛,有关这个群体写作、阅读生活的呈现,一时间非常多见。鲁迅的小说《幸福的家庭》,就描写了一个青年作者,向壁虚构,为了捞几文稿费,要“硬写一篇题为“幸福的家庭”的小说的故事。作品的讽刺性,源于构思中的“幸福的家庭”与真实家庭场景的不断对照,而“硬写而不能”的过程,也暗中颠覆了小说开头预设的“幸福的写作”理念,即由这位青年作者说出的:

   ……做不做全由自己的便;那作品,像太阳的光一样,从无量的光源中涌出来,不像石火,用铁和石敲出来,这才是真艺术。那作者,也才是真的艺术家。

   鲁迅之外,叶圣陶、郁达夫、徐钦文、沈从文、胡也频、王鲁彦、彭家煌、丁玲、高长虹等相当多的作者,都尝试过类似题材的写作。在他们的笔下,往往会出现一个苦闷的青年作者,他处在幽闭的室内,挣扎于文字之中,想要完成一次创作,过程却充满了焦灼、怀疑和挫败,最终“硬写而不能”,或结果背离了初衷。这一形象如此频繁地出现,在某种意义上,甚至可以作为一个“现象”来看,不仅表达了一般性的创作焦虑,在一个新兴的文化消费市场上,在“个人的发现”这一命题渐趋空洞的背景中,早期新文学的某种内在危机也由此显现。①如何打破室内的封闭,化解“硬写”的焦虑,或许也就构成了新文学不断拓展、修正自身的一种内在动力。丁玲早期的文学尝试及完成于1931年小说《一天》,恰好为这一话题提供了可能的切入点。

   一

   在1920年代北京的“侨寓”青年中,丁玲也是很典型一个,她最初“独自住在一个名为通丰公寓的小房间里,如同当时的许多男子一样;什么正式大学也无从进去,只能在住处就读点书,出外时就学习欣赏北京一切的街景,无钱时习惯敷衍公寓里的主人”。②比起胡也频、沈从文等,她的创作活动开始得相对要晚,但写作与生活之间的纠葛关系,在她身上也有相当丰富的展现,对于青年作家生活的描述,在她早期作品中也占有相当比重,如1928年—1931年间的《仍然是烦恼着》《野草》《从夜晚到天亮》《年前的一天》《自杀日记》等。这些作品不少取材于作者的真实经历,与同类作品相仿,也展开于封闭的室内空间,“硬写”而不能的焦灼③、生存的“脱序”之感,以及文学生产与消费的怪圈,④同样困扰着她笔下的人物。当然,这些作品的写作已跨越了1920年代,空间也从北京转移到了上海。

   1928年7月,丁玲、胡也频来到上海,租住在法租界一家楼上的亭子间里,重又操持起“室内的作者”的标准生活:

   到了看定房子,当把由铺子里租来的一些木器陈列妥当时,两人就坐在“写信”。到应当吃饭时节,就动手把炉子米箱从网篮里取出来,很熟练的处置这一些东西。饭一吃完了,于是又坐在桌边再写那些永写不完的信。若或这不是写信,除了写信还有什么可写的或必须要那么忙着写的,那房东是想不透的。⑤

   在1928年的上海,虽然革命文学的浪潮已经掀起,丁玲、胡也频的转向也在逐步发生,但在最初的一两年里,他们仍然勉力于既往的文学“志业”,包括与沈从文创办“红黑”出版社,“室内作者”的烦恼也依然萦绕。1930年6月所作《年前的一天》,是其中较有代表性的一篇。小说主人公是一对卖文为生的情侣,丁玲、胡也频的影子隐约其中(女作者的名字叫“辛”,“约莫二十四岁的光景。微微有点粗野和倔强”。)它的情节也颇为琐碎,只是叙述了两个年轻人从早晨到晚上的生活,夹杂着缠绵的男女情爱,卖文生活的窘迫,以及关于写作和阅读的种种议论。整个叙事空间限于一室之内,虽然通篇洋溢着“苦中作乐”的情绪,但字里行间,还是透露出隐隐的焦灼感。这表现在女主人公内心情绪的起伏中:她对自己已往的创作感到不满,正在构思什么新的作品;卖文的艰难又让她觉得,自己与那些盲目劳苦的人们并无不同。厌倦的情绪,忍不住一次次升起:“她来回在心中说道:‘无论如何,我要丢弃这写作的事,趁在未死以前,干点更切实的事吧。’”⑥在丁玲的作品中,这样的内心活动具有特别的意味,它代表了一个“出神”的时刻,一个主体赎回自身的时刻。日常生活的连续性被突然中断,“我”跳脱了出来,一瞬间看到了文学幽闭的轮廓。

   “丢弃这写作的事”“干点更切实的事吧”,这未尝不是丁玲自己的道白。对丁玲而言,文学似乎从一开始就不能满足内心的全部热情。踏入北京的公寓之前,从南到北的漂泊,让她有机会接触到当时最激进的思想和人物,北京矫饰的文学氛围,一度也让她相当厌恶。

   我恨北京!我恨死了北京!我恨北京的文人、诗人!形式上我很平安,不大讲话,或者只像一个热情诗人的爱人或妻子,但我精神上苦痛极了。⑦

   比起一般的侨寓青年,她似乎有更远大的抱负和视野,在那些号称“作家”的大学生中,也能卓然独立,使得一切“辞令和观念”,“皆见得很平凡很小气”。⑧按照她自己的说法,她写小说不是为了“救穷”,而只是在找不到“最切实用”的事业之时,一种暂时的、退而求其次的选择。⑨在写作之外,她本来可以另有成就:“我不相信,我除了写文章之外,就不能作别的事情。正因为丁玲是一个善于写文字的人,而又没有更多的人去写。所以我又觉得写下去,或者有一点小小的用处吧。”⑩1930年,经潘汉年介绍,她和胡也频加入了“左联”,胡也频全身心地投身于政治活动中,文学写作与革命工作之间的冲突、紧张,成为她同时期创作的《一九三○年春上海(之一)》的基本主题。在这篇表现青年作者于历史潮流变动中前进或颓退的小说中,若泉和子琳两人的不同选择,恰好代表了革命“志业”与文学“志业”的分离:对于小资产阶级青年文学生活的封闭性、循环性,若泉已有充分的觉悟,因而“完全放弃了也在所不惜”;子琳则继续将自己关在亭子间里,一边抱怨读者和批评家的苛刻,又一边希望“终有一天,他的伟大的作品,将震惊这一时的文坛”。(11)

   然而,即便一再表达文学生活的烦恼,一再宣称革命工作的优先性,丁玲并没有沉溺在“硬写”的焦灼中,乃至真的放弃她的写作。谈及1930年上海热闹的“左翼”氛围中自己和胡也频的“前进”,她后来写道:“他很少在家。我感到他变了,他前进了,而且是飞跃的。我是赞成他的,我也在前进,却是在爬。我大半都一人留在家里写我的小说《一九三○年春上海》。”(12)联系上下文,在丁玲的表述中,相较于“飞跃”,“爬”不只意味因循落伍,而更多意味着“前进”并非被动接受,而是包含了特别的曲折和艰难。(13)与此相关,写作不简单是被质疑的对象,它的价值难以被轻易化约,它的力量同时也被深深地依赖。如果说《包法利夫人》构成了她写作的前提(“她跟那些书上的女人学会了自己分析自己的方法,也跟那些作书男人学会了描写女人的方法”),(14)但丁玲及其笔下的人物,却不像爱玛(包法利夫人)一样在“忘我的狂热的世界里看到暂时的幸福”,而始终能以清醒的眼光审视自己,拥立起“自我”作为抵挡“梦想”的盾牌。(15)

   有研究者已指出,在丁玲的早期作品中,自我的构造呈现于理智(尊严、意志)与情感(欲望、情绪)的二项对立之中,这种结构性的冲突也决定了她日后的“转向”,因为“在很大程度上可以说,从自我表白型的心理分析小说到‘革命+恋爱’的叙述模式,其中人物的主体结构并没有发生变化,只不过用‘革命’填充了‘理智(意志)’占有的结构性位置”。而在“革命”的填充发生之前,“‘写作’已经在发生同样的功能”。(16)这表现在,她笔下那些意识活跃的女性,总会具体化为一个个写作者,写作不仅是一种自我沉溺的表达行为,它所体现的理性力量、意志力量,也支配了作品的展开。1929年的《野草》中,主人公就是一个将自己关在屋中的作者,写作是她生活的中心,提供了她需要的一切,也是她与外部世界发生关系的基本框架。即便在与男友约会的时候,她也会不时“出神”片刻,思忖夜晚公园的景象,如何能成为小说的材料。在女作家的世界里,写作被当成了一种对抗失望与压力的手段,生活似乎只是为了写作才展开。(17)

   在另外一些作品中,写作的作用会在叙事的结尾显现。无论人物经历了怎样的混乱和困惑,写作最终会克服这一切,恢复起生活的秩序。上面讨论的《年前的一天》,就结束于这样的场景中:年轻爱人勇猛的生活力,驱走了“辛”脑中的黑影,“晚上便对坐在桌的两旁边吃桔子,将那预备写的一篇开始了”。(18)1931年的《从夜晚到天亮》直接表现了胡也频被杀后丁玲的窘境:孤苦伶仃的女作家,忍着亲人亡故的巨大悲痛,带着一个小小的婴儿,陷入到黑夜的绝境之中。(19)在小说最后,女作家还是挣扎着开始了写作,虽然内心忍受煎熬,但“文章续下去,已经写到十五页了”。(20)小说中的女作家,就是丁玲本人的投影,她在胡也频死后表现出的自我控制力,曾让周围的朋友印象颇深。(21)在1931年的一个时期内,对于丁玲而言,写作构成了她对抗人生困境的手段,她在后来的回忆中也写道:

   一九三一年我从湖南回到上海,一个人住在环龙路的一个弄堂里。我要求到苏区去,正等着答复。我像一个孤魂似的深居在一间小屋里,伏案直书,抒发我无限的愤恨,寄幽思于万里之外。(22)

   在幽闭的室内,写作是内心积郁的抒发,同时也是一种化解和忍耐的力量,它不仅整理了个人生活的困顿,也提供了一种再出发的可能。实际上,希望通过“走出室内”,以空间的转换来激活新的写作,确实是丁玲当时的主动选择,她曾向张闻天表示:“我是搞创作的,只有到苏区去才有生活,才能写出革命作品。”(23)这一愿望虽未实现,她生活和文学的“转向”,却在这个时期真的完成了,《田家冲》《水》就是两部经常被提到的作品,标志了作家的创作题材,终于从苦闷绝望的知识青年,转向了劳苦大众。冯雪峰就称:“在《田家冲》和《水》之间,是一段宝贵斗争过程,是一段明明在社会的斗争和文艺理论上的斗争的激烈尖锐之下,在自己的对于革命的更深一层的理解之下,作者真正严厉地实行着自己清算的过程。”(24)在这一过程中,写于1931年5月的《一天》其实也值得重视。它或许是“转向”之中的产品,仍聚焦在知识青年的生活上,也正因如此,“自己清算”过程的曲折与缠绕,方能更细微地展现。

   二

   《一天》初刊于《小说月报》22卷9号(1931年9月10日)上,以确定的时间段落为题,从标题上,就可看出其与以往写作的延续性,如《日》(1929)、《年前的一天》(1930)、《从夜晚都天亮》(1931)。“一天”作为某种时间单位,不仅是确定的,而且包含了某种周而复始的机械性、封闭性,这似乎又是“室内”生活的基本节奏。(25)不出意外,这篇小说开场的空间也是在室内,不是北京的公寓,而是上海一间暗黑的“灶披间”:

   灶披间里,纵在白天也很暗黑的,常常显得有点寂寞。这时名字叫陆祥的年青人,正伏在那小小的窗前一张破旧的桌上,口里含着铅笔头,注视着一本纸张粗糙的练习簿,他在想一篇通信的开始。通信很难写,他决不定应采取怎样的方式,而且感想太多,似乎能运用的文字很少。他想了半天,还不只怎样动笔,而石平最后叮咛他的话,却在他耳边响着:……(26)

   这个名叫陆祥的年轻人,同样是一个“室内的作者”,一个侨寓青年。和《幸福的家庭》中那个闭门造车的“他”遭遇相仿,窗外不断传来嘈杂的水声、人声,持续干扰写作的进行,让陆祥思想不能集中,许多龌龊的、惨苦的声音,都集拢来,“揉成一片,形成一种痛苦,在他心上,大块地压下来。他很难过掷了纸和笔,在小房间里,大步地独自来回踱着”(第349页)。

青年作者陆祥似乎同样陷入“硬写而不能”的苦闷。然而,这里却有一个根本的区别:这次写作不是一次个人创作,不是为了赚取稿费,或满足内心的虚荣,这是一次有组织性的行为,有明确的政治目的,经验空间也从学生社会转向了沪西的劳工社会——“这里不是学校,不是自由处所”(第349页)。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺争鸣》(长春)2014年6期
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