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杨四平:海外认同与现代中国文学输出

更新时间:2014-12-12 10:52:03
作者: 杨四平  

   一、世界文学地理与“发现”中国

   “世界文学”的提出与“中国文学”视界有关。是中国古典文学启发了歌德、马克思、恩格斯等人预见到了超越民族文学边界的“世界文学”,为“世界文学”的提出及其初步构架提供了最初的材料、动力和愿景。那么,现代中国文学在海外传播过程中有没有传承中国古典文学的这份光荣传统?有没有给世界文学以新的贡献?如果有,那又是些什么?

   大量史料表明,19世纪,不仅外部世界“发现”了中国,而且中国文学自身也在努力促成这种“发现”。最早在世界文坛上“发出声音”的是陈季同。他被视为“东学西渐第一人”。①罗曼·罗兰在1889年2月18日的日记里写道:“在索邦大学的阶梯教室里,在阿里昂斯法语学校的课堂上,一位中国将军——陈季同在演讲。他身着紫袍,高雅地端坐椅上,年轻饱满的脸庞充溢着幸福。他声音洪亮、低沉而清晰。他的讲演妙趣横生,非常之法国化,却更具有中国味。这是一个高等人和高级种族在讲演。透过那些微笑和恭维话,我感受到的却是一颗轻蔑之心:他自觉高于我们,将法国公众视作孩童……他说,他所做的一切,都是在努力缩小地球两端的差距,缩小世上两个最文明的民族间的差距……着迷的听众,被他的花言巧语所蛊惑,报之以疯狂的掌声。”②由此,我们不难想象得出,当世界第一次听了中国文学的“声音”时,是何等如痴如醉!这其中固然有陈季同个人的演讲才能和人格魅力在起作用,而那时的西方世界渴望了解中国的迫切心情也昭然若揭。质言之,陈季同当年在法国各地演讲,目的是促使中法交流,显示出不同国族间加强沟通的必要性和重要性。不仅如此,1890年,陈季同在法国出版法文小说《黄衫客传奇》。他以唐传奇《霍小玉传》为蓝本,用一个“现代”的爱情悲剧故事“改写”了中国古典小说里常见的“痴心女子负心郎”的元叙事结构。虽然该小说的题材是中国的,是从民族传统中继承而来的;但在爱情的观念上与小说写法上却是现代的,“非常法国化的”。陈季同接通中国文学民族性与世界性的初步尝试,取得了巨大成功。法国《图书年鉴》发表了热情洋溢的颂词称赞道:“这是一本既充满想象力,又具有独立文学色彩的小说。通过阅读这本书,我们会以为自己来到了中国。作者以一种清晰而富有想象力的方式描绘了他的同胞们的生活习俗。”③陈季同把中国的“风俗”展现在世人面前,在世界文学领域再次发出了迷人的“中国声音”,使得世界文学再次倾心于中国文学的魅力。

   也许正是有感于此,1898年,回国后的陈季同在与曾朴的一次谈话中又将现代国族意义上的“中国文学”与现代理性意义上的“世界文学”勾连起来:“我们现在要勉力的,第一不要局限于一国的文学,嚣然自足,该推扩而参加世界的文学。既要参加世界的文学,入手方法,先要去隔膜,免误会。要去隔膜,非提倡大规模的翻译不可,不但他们的名作要多译进来,我们的重要作品,也须全译出去。”④这是迄今为止我们所能见到的最早谈及中国文学对外译介与中国文学追寻世界性的重要资讯。他们想把“重要”的中国文学“全译出去”,传播到域外去,参与世界文学对话进程,自觉融入世界文学版图。十分显然,陈季同、曾朴等晚清人士的文学世界性视野和中国文学全球发展的战略眼光在那个年代是难能可贵的。难怪严家炎在近年来的文学史研究中,从理论主张、国际交流和创作实绩等方面,把现代中国文学的源头、发生、起点和标志性作家作品追溯到了陈季同和曾朴那里。⑤这些具有胸怀世界的“先进”知识分子是这样想的、说的,也是这样做的。旅法期间,陈季同用法文出版了介绍了中国古代诗人诗作的《中国人自画像》,自《聊斋志异》翻译而成的《中国故事》,以及评说中国古代戏剧的《中国戏剧》,深受法国读者喜爱。辜鸿铭除了翻译《论语》和《中庸》,还出版了精讲中国文化和中国古典文学的《春秋大义》。据日本汉学家樽本照雄统计,清末民初,中国古典文学作品被翻译成外文的多达一千一百零一种。⑥在“外译”中国文学的同时,曾朴花了二十多年时间,翻译了五十多部法国文学作品,成为郁达夫所说的“中国新旧文学交替时代的一道大桥梁”。⑦其实,在对外译介20世纪中国文学方面真正称得上“筚路蓝缕的先行者”⑧的是萧乾。从1931年起,他就在北平协助美国人威廉·阿兰编辑英文期刊《中国简报》,并在这份刊物上推介了鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫和沈从文等人的作品。1932年,他翻译了田汉的《湖上的悲剧》、郭沫若的《王昭君》和熊佛西的《艺术家》,发表在当年的《辅仁学报》上。1939年,作为《大公报》记者被派往伦敦的五年时间里,陆续出版了英文版著作《苦难时代的蚀画》《中国而非华夏》《龙须与蓝图》和《蚕》,不遗余力地向西方读者宣讲,现代“中国”已非西方人记忆中古典的“华夏”,而是具有现代气象的现代“国家”。

   几千年来,帝制中国总以为自己就是“天下”“世界”,把自己的文学视为“天下之文”“天下之诗”。“在一个狭隘的意义上这就意味着,中国文学从前并不属于世界文学,因为它作为天下的文学自身就是世界文学。只有当帝国的这种自我意识遭到质疑,具有普遍约束力的经典开始被重估时,这种情形才开始改变。”⑨长久以来,这种天朝中心的封建思想将中华帝国自绝于真正的现实世界之外;只有到了1861年总理衙门和同文馆的设立,中华帝国才开始与传统的“天下”意识告别,才像“睡美人”那样慢慢睁开双眼看到外面的世界,才开始自觉把自己视为现代世界大家庭中的一员。

   从以上简单的梳理中,我们了解到,世界文学“发现”中国大约要比中国文学“发现”世界要早七十年。针对中外文化交流中习见的“冲击—回应”的消极化模式及其背后隐含的“西方中心观”,美国中国学家柯文在他那本著名的《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》中提出了与之针锋相对的“中国中心观”⑩的历史阐释范式。他主张从中国历史本身来寻找它发展的原动力。他的功绩在于打破了人们在研究中国问题时对“西方中心主义”的迷思;但他的欠缺在于由此也衍生出了“文化相对主义”。季进剖析了其中的吊诡与两难。他认为,柯文的问题在于,其一,“漠视现实世界的文化流是永恒的‘不平流’”,“其二,‘文化相对主义’的另一极端是导向‘文化孤立主义’,将‘文化多元’变成‘文化保守’,‘中国立场’变为‘中国本位’。”(11)总之,与以往西方赤裸裸的“西方中心观”不同,柯文的“中国中心观”其实是一种变相的西方中心观,因为他只是告诉西方人必须调整看到中国历史的视角、立场和方法,而与他的“论敌”一样地无视中国人自己对中国历史的看法。

   不管是“西方中心观”,还是“中国中心观”,都是文化霸权思想之体现,均不能平等地看待世界各地存在的文化多样性。因此,我们要抛弃文化上的任何“中心观”,以“平等观”来看待周遭的一切。可以这样说,在这个世界上谁也离不开谁,尤其是在全球化的今天,你中有我,我中有你,你我共存。中国与欧美之间的关系更是如此。美国比较文学学者纪廉说:“只有当世界把中国与欧美这两种伟大的文学结合起来理解和思考的时候,我们才能充分面对文学的重大的理论性问题。”(12)反过来说,如果世界文学领域里少了中国文学这支重要力量,少了中国文学的声音,那么它显得非常残缺、苍白,没有任何说服力,乃至再也不能谓之“世界文学”。世界各地出版的各类具有国际权威性的百科全书,几乎都收录了鲁迅和茅盾等现代中国名家名品的条目。以茅盾为例,列有茅盾条目并给予他世界文学大师地位的百科全书有《英国百科全书》《苏联大百科全书》《大拉鲁斯百科全书》《卡斯尔世界文学百科辞典》《东方文学大辞典》《大日本百科事典》等。除此之外,还有不少现代中国作家的作品被国外出版的“世界名著”之类的权威选本收入,如穆旦的《饥饿的中国》和《诗八首》的节选就被选入赫伯特·克里克莫尔编辑出版的《世界名诗小金库》。尤其值得提出的是,鲁迅、钱钟书和张爱玲的小说跻身于享誉世界的“企鹅丛书”。当下,在国际中国学界已经形成这样一种共识:现代中国文学既是中国的,也是世界的。

   只有秉持平等交流文化观念的海外中国学家,才有可能去发现中国文学之美;同时,在欣赏中国文学之美的过程中,进一步了解中国的现实、历史和文化。捷克汉学家普实克原本以研究中国历史和中国古典小说为业,1932年,他来到中国。在中国生活的两年时间里,在中国朋友的推荐下,他开始阅读鲁迅的作品,“发现”了鲁迅的伟大,自此改弦更张,着手研究现代中国文学。他在20世纪50年代写的《回首当年忆鲁迅》里说,当初他来中国的目的是“打定主意认识一下这个新的,正在战斗着的中国”,“我就想,认识中国的最好途径也许是新的文学”,“鲁迅的著作不仅为我打开了一条理解新的中国文学和文化的道路,并且使我理解了它的整个的发展过程”,“鲁迅对于我来说是一扇通向中国生活之页——中国新文学、旧诗歌与历史等等——的大门。”(13)也就是说,普实克是从欣赏中国传统文化和文学之美开始,到慕名来到中国,再到认识鲁迅,认识新文学,最后认识新中国的。这表明,在中外文化交流中,文学有时会发挥“引领”的作用。换言之,文学是中外文化交流中的“排头兵”。一个多世纪以来,在“汉学热”“中国热”的助推下,在汉学家、中国学家的努力下,现代中国文学不断流入海外,在世界文学版图上留下了自己的印记,使海外读者认识到现代中国也有像鲁迅这样的世界级的文学大师。

   进入20世纪90年代,海内外的情况有所变化,海外“发现”的中国,除了此前常见的“意识形态”中国外,还多了一个“市场经济”中国。也就是说,在世人眼中,此时的中国已经成为一个政治与经济交叠的现代国家;中国作家只有书写这种当代中国的“复杂性”,才能被海外读者所接受,并最终有望获得“世界性”。德国中国学家顾彬说,西方的“文学批评者越来越倾向于将莫言或者其他作家那里的过度暴力渲染,阐释为1949年以后中国道路的寓言或者是对中国传统的戏仿”;“除了一种暗藏的对于主流意识形态的批判外,通过重写艺术还得以重新返回到完整的故事。这就说明了为什么中国小说家自90年代以来在世界市场上会获得成功,通过美国的文学代理商推销,他们在这段时间进入了每一家书籍俱乐部”;“相反,不管是在本国还是在外国的读者中,那种(后)现代主义的叙事方式,如马原,早期的余华或者格非,都难以接受。”(14)原因很简单,毕竟后者所追寻的“先锋”其实是西方技法的中国翻版,“中国味”很少。这种状况表明,只有把当代中国的意识形态与市场经济因素巧妙地糅合起来,而不是一味地为世界性而世界性,现代中国文学才能进入世界文学市场。

   值得特别指出的是,世界文学地理中的中国,应该不只是政治意义上的、地域疆域上的中国,还应该是文化意义上的、超越地域疆域的“大中国”“大中华”。像白先勇和郑愁予,在大陆出生,在台湾成长,后来加入美国国籍;像北岛,在内地成名后赴美并加入美国国籍;他们都用中文写作,都有作品被译介到世界各地,拥有一定的“世界公民”身份。因此,他们的写作,作为“文化中国”的文学板块,同样应该纳入世界文学版图。

   二、“世界—中国”:“外译中”少于“中译外”

   由晚清至五四,中国文学之所以发生转型,之所以要用现代中国文学取得古典中国文学,并非孰优孰劣的问题,而仅仅只是因为古典中国文学已经不适应中国现代化的时代要求,因而要创制一种适应现代化要求的新型文学,这就是现代中国文学。而要创制现代中国文学,在本土文学传统里难以找到相应的资源,因此人们不得不“别求新声于异邦”,唯西方马首是瞻。陈独秀说:“若是决计革新,一切都应该采用西洋的新法子。”(15)那时,为了创造现代中国文学,新文学家们倾力输入西方近现代文学,很少考虑把现代中国文学输出去。也就是说,在最初几十年的中外文化商谈中,中方主动放弃话语权,因此造成长期以来中国文化在世界上失语的困境,形成了“中国—西方”文学的“输入—输出”的不对等。一个多世纪以来,这种状况一直延续至今,使得中国成为一个文学交流意义上的输入型国家。

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《南方文坛》(南宁)2014年4期
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