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莫砺锋:苏轼的艺术气质与文艺思想

更新时间:2014-12-10 14:59:22
作者: 莫砺锋 (进入专栏)  
”(16)苏轼的墨缘中还有一个有趣的小故事:元符元年(1098),金华人潘衡长途跋涉到儋州来访问苏轼,并在那里滞留一年。次年冬季,潘衡在苏轼家里设灶制墨。没想到半夜失火,苏轼的房屋差点化为灰烬。次日清晨在余烬里觅得几两松煤,潘衡用牛皮胶和之,所做的墨不够坚挺,只能制成手指般大小的小墨锭,苏轼大笑。但因潘衡其人不远千里前来相访,苏轼重其情谊,仍为其墨亲笔题跋,称之为“海南松煤东坡法墨”。二十年后,潘衡的制墨技术大有长进,就以苏轼亲传制墨秘法的名义来销售其墨,竟得风行一时,这真是制墨史上的一段佳话了。

   孔子说:“知之者不如好之者,好之者不如乐之者。”苏轼对文学艺术确实已经达到“乐之”的程度,吟诗作文、写字绘画已经成为其生活内容不可分割的组成部分。请看元祐年间翰林院中的苏轼在黄庭坚笔下的一个剪影:“元祐中锁试礼部,每来见过,案上纸不择精粗,书遍乃已。性喜酒,然不能四五龠已烂醉,不辞谢而就卧,鼻酣如雷。少焉苏醒,落笔如风雨,虽谑弄皆有义味,真神仙中人。此岂与今世翰墨之士争衡哉!”(17)再看元丰八年(1085)苏轼离开黄州贬所后留在兴国军的一位民妇眼中的印象:“修躯黧面,衣短绿衫,才及膝。曳杖谒士民家,无择。每微醉,辄浪适,欢相迎曰:‘苏学士来!’来则呼纸作字,无多饮。少已,倾斜高歌,不甚着调。”(18)可见无论在何时何地,也无论其处境如何,苏轼永远处于兴会淋漓的艺术氛围中,他的举手投足无不散发着艺术的气质,他的一謦一咳或随意挥洒都能产生艺术珍品。一句话,苏轼其人就是艺术的化身。

   二 灵活通脱的文艺思想

   苏轼的思想通脱而潇洒,不拘一格。苏轼在文艺创作上多方面的才华又使他善于打通各种不同的艺术门类来进行体会与思考,从而达到融会贯通的境界。所以苏轼的风格论与创作论都贯穿着一种“通”的精神,前者的具体表现是对不同风格的兼收并蓄并进而交融相济,后者则表现为在各种不同的艺术门类之间进行功能移植与风格渗融。“通”本是古人非常重视的一种思想境界,《易·系辞上》就有“极数知来之谓古,通变之谓事”的说法,唐人孔颖达解释说:“物之穷极,欲使开通,须知其变化,乃得通也。”东汉的王充也说:“博览古今者为通人。”又说:“海不通于百川,安得巨大之名?”(19)由于中国古代的文艺门类繁多,风格丰富多彩,若非像苏轼那样的文艺全才,若非像苏轼那样具有洒脱的胸怀和自由的思想,要想达到“通”的境界谈何容易!如果从“通”的角度来考察中国古代的文艺思想家,苏轼堪称古往今来的第一人。

   苏轼的性格豁达旷远,他善于以“静故了群动,空故纳万境”的宽阔胸怀去接纳千变万化的大千世界。嘉祐四年(1059),二十四岁的苏轼扬帆出峡,作诗说:“入峡喜巉岩,出峡喜平旷。吾心淡无累,遇境即安畅。”(20)十四年后,苏轼来到杭州,作诗题咏西湖说:“水光潋滟晴方好,山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。”(21)又过了两年,苏轼在景色朴野的密州修了一座超然台,他说:“凡物皆有可观。苟有可观,皆有可乐,非必怪奇玮丽者也。”(22)苏轼论艺也最重自然。他推崇吴道子的画艺:“道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末。”(23)他赞同文同的观点:“与可论画竹木,于形既不可失,而理更当知。生死新老,烟云风雨,必曲尽真态,合于天造,厌于人意,而形理两全,然后可言晓画。”(24)他论文说:“夫昔之为文者,非能为之为工,乃不能不为之为工也。山川之有云雾,草木之有华实,充满勃郁,而见于外,夫虽欲无有,其可得耶!”(25)既然文学艺术的创作都应符合自然自身的状貌和自然所蕴含的规律,那么最高的艺术境界当然也应是合于自然的。苏轼自评其文说:“吾文如万斛泉源,不择地而出。在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于所不可不止,如是而已矣。”(26)苏轼评谢民师的诗文说:“大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止。文理自然,姿态横生。”(27)大千世界中的景物不但形形色色、丰富多彩,而且每一种景物的自身就是千变万化、不主一格的,舒卷自如的行云也好,随物赋形的流水也好,它们根本没有固定的形状,又怎能有一定的姿态?既然苏轼对人对己都把行云流水视为诗文的最高艺术境界,当然就不可能把某种风格定于一尊,他曾赠诗给道潜说:“咸酸杂众好,中有至味永。诗法不相妨,此语当更请。”(28)的确,味道单一的食品难以成为佳肴,咸酸搭配才能形成“至味”。艺术的苑囿也是一样,万紫千红才能构成满园春色。

   正是出于这种思想,苏轼在风格论上就绝对不取那种固守某家某派的藩篱而不越雷池一步的保守姿态,相反,他对千姿百态的各种风格都能欣赏、接受并给予恰如其分的评价。即使是与苏轼本人的风格大异其趣的另类风格,也不会因此受到排斥。以诗歌为例,苏轼本人的诗风或平易晓畅、或飘逸奔放,在唐代诗人中与李白、白居易等人较近,而与杜甫、韩愈那种强弓硬弩的诗风距离较远。但是苏轼不但高度评价杜甫、韩愈的诗歌成就,认为杜、韩的造诣在李白、白居易之上,而且还时时模仿杜、韩的风格来写诗,他的《次韵张安道读杜诗》极像杜诗,其《石鼓歌》则极像韩诗,这分明是仿效杜、韩诗风的结果。在唐代的大诗人中,风格与苏轼诗风距离最远的大概要算孟郊了。苏轼曾评孟郊与贾岛的诗风是“郊寒岛瘦”,他还在《读孟郊诗》中公然表示对那种奇峭奥僻、寒俭苦涩的诗风的不悦:“我憎孟郊诗!”可是苏轼接下去说的一句却是“复作孟郊语”,的确,苏轼的两首《读孟郊诗》堪称后代模仿孟郊诗风最为成功的范例,试读其一:“夜读孟郊诗,细字如牛毛。寒灯照昏花,佳处时一遭。孤芳擢荒秽,苦语余诗骚。水清石凿凿,湍激不受篙。初如食小鱼,所得不偿劳。又似煮蟛(虫越),竟日持空螯。要当斗僧清,未足当韩豪。人生如朝露,日夜火消膏。何苦将两耳,听此寒虫号。不如且置之,饮我玉色醪。”无论是意境还是语言,都酷肖孟诗,可见苏轼对孟郊诗风的体会是何等的深刻、细微,也可见苏轼虽然不喜欢孟郊诗风,但他并不否认其独特的审美价值。

   苏轼对异量之美所持的宽容态度,必然会导致对艺苑中百花齐放的呼唤,也必然会导致对某种风格倾向一统艺坛的局面的严重不满。在书法方面,杜甫曾说过:“书贵瘦硬方通神。”(29)杜甫此语本是对蔡邕书法的遒劲刚健的风格的推崇,但如果说书苑中只有瘦硬的风格才有价值,那就流于偏执了。所以苏轼反驳说:“杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态,玉环飞燕谁敢憎?”(30)应该承认,苏轼对老杜的反驳是十分有力的,既然燕瘦环肥都能得到人们的赏爱,为什么在书法方面就只能有一种风格倾向得到肯定呢?在诗文方面,苏轼对熙宁、元丰年间由于王安石强行统一思想而导致的文风单调的情形非常不满。元祐元年(1086)春,苏轼刚进入汴京,便写信给张耒说:“文字之衰,未有如今日者也。其源实出于王氏。王氏之文,未必不善也,而患在于好使人同己。自孔子不能使人同,颜渊之仁,子路之勇,不能以相移。而王氏欲以其学同天下!地之美者,同于生物,不同于所生。惟荒瘠斥卤之地,弥望皆黄茅白苇,此则王氏之同也。”(31)诚然,王安石本人的诗文写作达到了很高的水平,而且创造了独特的风格,对此,苏轼深为心折。元祐元年四月,王安石去世后不久,苏轼奉勅祭祀汴京城西南的西太一宫,看到王安石题在壁上的两首六言绝句,注目久之,赞叹说:“此老野狐精也!”意谓王安石才智过人,无所不能。苏轼还次韵王诗说:“闻道乌衣巷口,而今烟草萋迷。”(32)言下不无惋惜、缅怀之意。苏轼对王安石诗才的赞叹与对王氏造成文坛上“弥望皆黄茅白苇”的谴责几乎发生在同时,可见他是对事不对人,他深恶痛绝的是王安石凭借政治力量统一文风的举措,因为那会使得文坛上千人一面,并进而造成一片荒芜。本应是百花争艳的文坛竟然变成一片黄茅白苇,这对于崇尚自由、提倡风格多样化的苏轼来说当然是难以容忍的事情。

   在苏轼看来,文学艺术领域内各种不同的风格倾向宛如春兰秋菊,各有千秋,他还进而认为这些风格之间并不是壁垒森严、毫无干涉,而是可以互相渗融、彼此打通的。苏轼论艺,本重奇趣,他评柳宗元诗说:“诗以奇趣为宗,反常合道为趣。”(33)所谓反常合道,就是既符合艺术规律,又要打破常规。比如各体书法都有约定俗成的风格倾向,一般人总是认为真书应该端庄,草书应该潇洒,大字宜宽松,小字宜紧密,作为书法大家的东坡当然熟精此理,但他又说:“凡世之所贵,必贵其难。真书难于飘扬,草书难于严重,大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有馀。”(34)苏轼提出书法艺术应该突破字体常规风格的束缚,应在一种字体通常所具备的风格中渗入不同的甚至是相反的风格因素,这种风格论的核心精神正是一个“通”字。苏轼在评论绘画、诗文时也有同样的观点,他评鄢陵王主簿的花鸟画“疏淡含精匀”,(35)他评韦应物、柳宗元的诗歌“发纤秾秾于简古”(36),他评诸葛亮的《出师表》“简而尽,直而不肆”(37),都体现出打通两种相异乃至相反的风格倾向并渗融成一种更高境界的新风格的精神。

   苏轼所倡导的让两种互相对立的艺术风格互相渗融的诸多例证中,以“清”为一方、以“雄”为另一方的情况特别多,也特别引人注目。关于书法,苏轼说:“颜鲁公平生写碑,惟东方朔画赞为清雄。”(38)关于绘画,苏轼说:“山水以清雄奇富、变态无穷为难。”(39)关于诗,苏轼说:“(张方平)诗文皆清远雄丽,读者可以想见其为人。”(40)关于文,苏轼说:“独念吾元章迈往凌云之气,清雄绝俗之文,超妙人神之字。”(41)众所周知,作为风格概念的“清”,内涵十分复杂,但无疑包含色泽淡雅、文辞省净、思虑明晰几层含义,同时也隐含着单薄、柔弱的倾向,古人用“清”字组成的风格术语如“清新”、“清丽”、“清婉”、“清朗”等,大多属于“阴柔之美”的范畴。而作为风格概念的“雄”字则具有强劲、壮大、豪放等含义,古人常用“雄”字组成的风格术语有“雄浑”、“雄放”、“雄迈”、“沉雄”等,大多属于“阳刚之美”的范畴。所以“清”与“雄”实为一对互相对立的风格概念,它们相当典型地代表着“阴柔”与“阳刚”这两种风格范畴。在常人看来,“阴柔之美”与“阳刚之美”本是艺术风格的两极,它们是不可能同时出现在一个艺术作品中的。换句话说,一件艺术作品的风格或“清”或“雄”,非“清”即“雄”,但不应同时兼备“清”、“雄”两种风格。惟独苏轼喜用“清雄”一词。最值得注意的是,苏轼所说的“清雄”并不是在一件艺术作品中杂糅两种风格,而是把“清”与“雄”互相渗融,从而生成一种浑然一体的新风格。也就是说,在苏轼看来,“阴柔之美”与“阳刚之美”不但可以互相吸收、互相补充,而且可以融合成一种全新的美学风格。苏轼认为颜真卿的书法、张方平的诗和米芾的文都具有“清雄”的风格,并不是说他们的艺术作品中杂糅了两种不同的风格,而是说他们在创作中成功地把阴柔与阳刚两种美学倾向互相渗透、互相融合,从而形成了一种统一的新风格。

   苏轼推崇“清雄”的风格倾向,提倡让两种互相对立的风格融为一体,也是为了防止人们对某一种风格过于偏爱而走向极端。苏轼曾称赞诸葛亮的《出师表》“简而尽,直而不肆”,又赞扬闻复的诗“雄逸变态,放而不流”,(42)他还指出“好奇务新,乃诗之病”,(43)又说“豪放太过,恐造物者不容人如此快活”,(44)可见他一再提倡“清雄”,就含有以“清”来矫正过于“雄”或以“雄”来矫正过于“清”的风格缺陷。也就是说,苏轼是想以阴柔之美的风格因素来防止阳刚过甚或以阳刚之美的风格因素来防止阴柔过甚,从而避免执于一偏、各趋极端的风格缺陷。苏轼曾与子由讨论书法艺术,他所推崇的风格是“端庄杂流丽,刚健含婀娜”,分明就是这种风格论的体现。

“通”的精神在苏轼的文艺思想中还有另一种表现,那就是打通不同的艺术门类。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国韵文学刊》(湘潭)2008年2期
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