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翟业军 张长青:为时代立心

——论路遥的文学遗产

更新时间:2014-11-05 21:14:36
作者: 翟业军   张长青  

   1992年,路遥谢世。十多年过去了,高加林、孙少安、孙少平的故事仍然在无数读者之间默默相传,他们的屈辱、挣扎、奋斗依旧照亮了无数身处逆境的人们的暗夜,他们高贵、滚烫的泪水似乎永远不会冷却、凝干,穿透了遥遥的时空厚幕,持续冲刷我们日趋麻木的心灵。但是,理论界看不上这些土得掉渣的小说,更为这种过于本能、原发、炽热的激情感到羞赧。他们根本不愿意深究这个质朴得仿佛可以一览无余,却又厚重得让人无法喘息的文学世界。理论界欠路遥一笔重债的。本文试图探寻路遥的世界何以如此宏阔,激情何以如此丰沛,从而清理出一份文学遗产,输入时下失血的文学创作及研究界,并告慰那个早逝的灵魂。

一、曾经那么浓烈的抒情

   路遥说:“我国当代社会如同北京新建的立体交叉桥,层层叠叠,复杂万端。而在农村和城市的‘交叉地带’……可以说是立体交叉桥上的立体交叉桥。”1这里所谓农村和城市的“交叉地带”不是指城乡结合部,而是指“城乡之间在各个方面相互渗透的现象”。这种“相互渗透”不是对等的,润物细无声的,而是城市压倒性冲击农村,乡下人如痴如醉地向往城市。路遥的文学世界就建基于这个“交叉地带”,就是对于这座繁复的“立体交叉桥上的立体交叉桥”的摹写。于是,“交叉地带”每天上演的得胜的狂喜,失路的悲怆,势必使他的文学世界尽染冲撞着、奔突着、绝叫着的戏剧性美感。

   具体到20世纪80年代初,计划经济体制束缚着城市经济的膨大,乡下人在城市里除了像孙少平揽工,或者像王满银倒卖点走私小商品,几乎找不到致富乃至立足的途径。乡下人想进城,只能通过体制内的拔擢。但是,1981年12月,国务院规定:“国务院各部门需要从农村招工,或将临时工、合同工、亦工亦农人员等转为固定职工,必须报国务院审批。野外井下、矿区勘探、森林采伐和盐业生产等四个行业的有关工种,招收城镇青年不足时,经省、市、自治区政府批准,可以从农村招工。其它单位,未经批准,一律不准从农村招工”2,从制度上根本性阻断了乡下人向城市的流动。这样,万人争渡的高考就成了流动的唯一通道,可是又有几个人能幸运地冲出拥挤得让人绝望的人群,登上那艘快船呢?于是,城市以其骄人的富庶和洋气鼓荡着乡下人的野心,乡下人却不得不强抑着欣羡和怨恨,无可奈何地拘于乡土。偏偏有些乡下人精神那么深邃,志向那么高远,梦想的舞台又那么宽广,便鼓起蛮力冲向城乡阻隔的闸门,结果撞得头破血流,青春的激情风流云散。心比天高却命比纸薄,一股积郁已久的悲情怎能不喷薄而出,灼痛了时人的眼睛,撞击着他们的心?

   路遥敏锐地抓住这股时代的悲情,悲情也在他易感心灵找到不断蕴蓄的温床,发而为言,便是《在困难的日子里》、《平凡的世界》,特别是《人生》。《人生》刚开始这样介绍主人公:“高家村高玉德当民办教师的独生儿高加林”。高家村是高加林摆脱不了的乡土,高玉德是他摆脱不了的农民血缘,民办教师更是他摆脱不了的农民身份,短短一段修饰语,就把他全方位地绑定在黄土地上。其后那么多的热望,那么多的奋斗,那么多的不甘和挣扎,都是白费,他不得不扑倒在德顺爷爷脚下,手抓黄土,沉痛地喊叫一声:“我的亲人哪……”这是多么让人心痛的领悟啊,这领悟为什么需要付出那么多徒劳却又沉甸甸的挣扎才能获得?初尝了城市文明的他真的能够以乡土为亲人吗?有趣的是,城市如此冷漠,巧珍和德顺爷爷代表的乡土却如此温爱、宽厚,高加林为什么还飞蛾扑火般奔向城市?原来是汇入中国现代化进程的决心犹如绝对律令在他心中燃烧、驱动。这绝对律令却注定无法达成。更加关键的是,路遥自觉地站在政策一边,认定马占胜帮高加林解决工作是大搞不正之风,并谆谆教诲:“哪怕你的追求是正当的,也不能通过邪门歪道去实现啊!”于是,政策获得了合法性、必然性。一方面是必然性,一方面是绝对律令,两种盲目的力猛烈撞击,牺牲的只能是血肉之躯。所以,高加林的下场不是一己的,偶然的,而是一代有理想的农村青年的命定悲哀,是看不见的手的播弄。他就像古希腊悲剧中的英雄,对着必然性,对着人类命运无法弥合的残破,作着绝望的抗战。他实在是为一代人受过、赎罪的替罪羔羊。他那颤栗的身影,油然唤起一种悲怆、崇高的美感。就在悲剧激越飞旋的旋律中,路遥一抒一代人的胸臆。

   既是为一代人抒情,路遥就不去顾及作者的矜持,常常中断情节的进展,直接跳出来大发感慨。他怕感慨不足以服人、动人,便以“笔者”3的身份频频现身于小说,用“笔者”不证自明的可信度为感慨作证。他更常常一手把读者拽入小说,让他们在情感激流中浮沉。比如,高加林悲剧的复杂内蕴,“就让明断的公众去评说吧!”公众在他的吁求中到场。更何况高加林、孙少平的苦闷是时代共有的,读者不用拉就已忘情。就这样,人物、作者和读者你中有我、我中有你地胶着在一起,成为 “我们”。比如,《平凡的世界》写到李向前的婚姻悲剧时,路遥自然而然地说:“这样的时候,我们真感到心里酸楚。我们能理解他那难言的心情……”正是“我们”这个牢不可破的同盟,成了路遥小说的抒情主体,一股浓烈的时代“共情”在“我们”的巨大胸腔中共鸣、激荡,然后一泻千里。

   但是,这股时代“共情”不是现成的,张嘴就来的。直抒胸臆注定空洞、无力。要使“共情”持续地、一浪高过一浪地奔涌,路遥需要在原初、混沌的情感之上大力地淘洗、发掘。元气淋漓的抒情总是“争”而后得的。那么,怎么“争”?路遥的办法是用典。或者说,路遥所抒之情是第一手的,原发的,抒情的方式却是第二手的。第二手的典故大大地拓展了原发情感的深度和广度,并使之以戏剧化的形式源源不断地生发出来。用典的方式首先是命名。《平凡的世界》中,孙少平初尝失恋的苦果,喉头堵塞着、哽咽着,“情绪象狂乱的哈姆雷特一样……”少平被命名为哈姆雷特。路遥对哈姆雷特的理解肯定是偏狭的,但哈姆雷特的苦痛与少平心中自卑、自傲激荡成的狂乱相互指涉,形成互文性,却确确凿凿地把少平的情感从暧昧、混乱的原发状态中淘洗了出来,并使之更鲜明、更深邃。其他如金波奔赴青海之前对少平说:“你大概会以为我发了疯,为一个几乎可以说是陌生的少数民族姑娘,苦苦思念了七八年,如今又象唐·吉诃德一样不远万里去寻找她……”金强与卫红的爱情因父辈的仇恨受阻,他们便是“双水村的罗密欧与朱丽叶”,种种命名无不使混沌的情感变得可说,并在说的过程中变得更具穿透力。用典的方式还有对经典场景、情节的戏剧化模拟。最典型的模拟就是田晓霞和孙少平效仿尤里·纳吉宾《热尼亚·鲁勉采娃》的十年之约。鲁勉采娃的故事从一开始就给他们俩的故事搭好了构架。我们一边担心他们走上鲁勉采娃的覆辙,一边看到谶语不断地得到印证,最终两个故事紧紧扭结成一体。于是,苏联故事特有的理想主义和感伤洒尽了他们的生命旅途,就连他们的脚迹都仿佛带有奇异的芳香。

   路遥以戏剧化方式抒时代“共情”,情到深处与人物、读者一起忘情歌哭,这场众人同悲共喜的狂欢,到现在看都未有已时。那么,如此浓烈的抒情何以可能?我们为什么不再无所顾忌地哭泣,中国文学甚至不再抒情?究其缘由,首先是因为路遥具有捕捉时代“共情”的敏感和自觉。他用生命而不是理念更不是政策抓牢“共情”,“共情”无关阑地倾泻,一下子就淹没无数心灵。而身处个体化、碎片化时代,人们想不到追索时代“共情”,甚至怀疑还有“共情”这么回事。于是,除了戏谑、嘲弄、冷观,中国文学已是一贫如洗。这就留下一桩悬疑:新时期以来,鉴于既往文学对个体的贬抑,文学要“向内转”、重个体已成常识,但个体化真的就是创作的不二法门?其次,路遥心中深植着一种深度模式,即“神圣的原则”与现实逻辑的二元对立。4当他和他笔下的人物抱着“应该”的情怀在“是”的大地上追寻时,当他们想在现实的地基上建构“神圣的原则”的大厦时,毁灭几乎不可避免,创痛同时产生,一股不平之情不得不抒而后快。情之浓烈原来是由“神圣的原则”支撑的。现如今深度模式被拆解,“神圣的原则”被嬉笑,人们怎么能脸不红心不跳,煞有介事地抒情呢?端倪其实早已显露,路遥在世时就抱怨年青人太世俗化、市民化,严重缺少罗曼谛克精神。5罗曼谛克就是“神圣的原则”与现实逻辑的撞击。现实却非哲人的忧心所能阻挡。但是,现实真的不能阻挡吗?还可以进一步追问的是,路遥的“神圣的原则”是什么?是共产主义的原教旨冲动,是身处卑贱却心忧苍生的担当,是教徒艰难爬向圣地麦加的“虔诚与热情”。路遥“神圣的原则”的谱系相对混乱,但诸种异质性资源在他的“良知”的统摄下,却不冲突,不诋毁,融汇成了一股浩荡之气。

二、不朽的现实主义

   路遥相当看重写作的长度。《人生》大获成功后,他很快感觉不满,因为《人生》不过十三万字,“充其量是部篇幅较大的中型作品”。不久,新作品的框架确定下来:“三部,六卷,一百万字。作品的时间跨度从一九七五年初到一九八五年初,为求全景式反映中国近十年间城乡社会生活的巨大历史性变迁。人物可能要近百人左右。”6其后六年,三卷本《平凡的世界》陆续问世。路遥为何如此偏执地追求长度?难道说长的就是好的?

路遥视柳青为前辈和导师,认为《创业史》具有史诗品质,“决不能简单地说成是‘山药蛋’”7。揣度路遥原意,史诗品质就是把一条条细流疏引到生活宽阔的河床上去,全景式反映时代风貌,而不满足于对生活片段的感知。与之相反,“山药蛋”就是关注一时一地的问题,忽视对生活的整体性观照。不管路遥对“山药蛋”的理解是否恰当,反正他已经把它当作死去了的时代,并呼唤史诗性巨著诞生。路遥对“山药蛋”的态度,让我想起茅盾批评《呐喊》只描写了“老中国的暗陬的乡村”8,忽略了都市的心跳,从而未能反映出伟大时代的基调。茅盾是中国新文学史上第一位企图大规模描写中国社会现象,给中国机体照一张X光的作家。他写《子夜》便是通过农村和城市革命发展的对比,意欲“反映出这个时期中国革命的整个面貌”9。他的整个创作都可以看成是一部上个世纪前半叶中国社会的编年史。社会全貌必得相当的长度才能容纳。所以,茅盾钟爱长篇。即便拾取片断写成中短篇,他也试图以三部曲的方式,连缀出一幅全景图来。如此说来,茅盾才是路遥的不祧之祖。茅盾、柳青、路遥,形成了中国新文学史上一条“长河”小说的锁链。接下来的问题是,世事如此真假莫测、变动不居,他们凭什么相信一切尽在掌控,时代全景图早已尽收眼底呢?答案是现实主义信念。在巴尔扎克看来,现实主义不仅要“编制恶习和德行的清册、搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会的主要事件、结合几个本质相同的人的特点揉成典型人物”,从而写出史家写不出也想不起写的“风俗史”,更要研究社会现象的成因,“寻出隐藏在无数人物、情欲和事件总汇底下的意义”,并进一步思索自然内里的“永恒的法则” 10。也就是说,专注于社会一角不是现实主义,对社会现象有一说一同样不是现实主义,真正的现实主义是在全方位考察社会后对社会本质的洞观、对“永恒的法则”的寻求,也是在本质了然、法则在握后对社会全景充满自信的把捉。全景的考察与本质的洞观互为因果,相辅相成。所以,真正的现实主义作家一定是形而上学家、本质论者,他们不仅为时代造“像”,更为时代立“心”。他们还一定是长篇小说作家。没有相当的长度,作家如何为时代造“像”,更遑论立“心”?想想巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰,哪个不是以长篇小说被人们铭记?现实主义精神本然地呼唤长篇小说文体。返视中国文学,茅盾掌握了阶级论,便能够游刃有余于长达半个世纪的时代变迁史。柳青坚信社会主义制度是“人类历史上最先进的社会制度”11,便能够把错综复杂的合作化运动删繁就简成了蛤蟆滩的明争暗战,而蛤蟆滩斗争的点点滴滴无不与社会主义革命的全景息息相关。“十七年”时期长篇小说极度繁荣,同样源于人们在一元思想的指导下,一把就能够攥住时代之“心”的自信。当然,历史证明了他们所立之“心”有所偏差,甚至错误。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《天津文学》2009年第12期
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