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陈小眉:陈独秀影视五十年

——政治戏剧、演绎史和再现的问题

更新时间:2014-10-14 22:15:10
作者: 陈小眉  

   (美)陈小眉 / 冯雪峰译

   (陈小眉,美国加州大学戴维斯校区东亚语文系教授)

  

   摘要:《东方红》、《开天辟地》等五部“革命史诗”在体裁上包括了戏剧、电影和电视剧,在时间上跨越了从1964 年到2001 年的37 年,在内容上都一定程度地涉及和探讨了陈独秀的人生故事。这些作品将陈独秀表现成反派角色或英雄角色,实质上是透露出了整个中国社会的政治文化中隐含着的文化焦虑问题。

   关键词:陈独秀 影视作品 政治戏剧 演绎史 再现

  

   1942 年5 月27 日,时年五十三岁的陈独秀在贫病交加中去世了,他被葬于四川某一小镇的荒山之中。陈独秀的死因是药物中毒而又得不到专业救治,原本这些草药是为了治疗他的顽疾。除了那些出资为他凑了一口棺材和墓地费用的亲友之外,几乎没有人知道这位逝者是中国共产党的奠基人之一。作为中共第一任总书记,他主持了前五次的中共全国代表大会。在他做总书记的7 年间(1921~1927),中共从一个最初只有57 位党员的小团体发展成了现代历史舞台上主要的政治力量之一。之后,中共与国民党展开了党外合作,一同抵御日本的殖民侵略。

   当时与抗日战争这一民族事件相比,这位老人的普通葬礼似乎无足轻重。但是陈独秀这一人物对于任何中共党史的建构而言都是无法绕过的。不论是在公众记忆之中,还是在戏剧的再现之中,他总是被挪用来界定不同的政治势力、建构党的不同权威并且在一个国族和全球的语境中将看似不相关的过去与当下社会现实联系起来。自从共产党建立之后,就有数不清的历史著作、课本、电影、戏剧和其他文学作品将陈独秀描绘成一个右倾机会主义者,直接造成了1927 年大革命的悲剧。那场灾难中,在与国民党的合作过程里,中国共产党似乎扮演了一个唯唯诺诺的角色。因此,作为总书记,陈独秀难逃其咎,被认为应该对中共所遭遇的这一历史挫折负全部的责任。

   我的这篇论文将主要分析五部“革命史诗”。这五部作品在体裁上包括了戏剧、电影和电视剧,在时间上跨越了从1964 年到2001 年的37 年,在内容上都一定程度地涉及和探讨了陈独秀的人生故事。本文认为这些作品将陈独秀表现成反派角色或英雄角色,实质上是透露出了整个中国社会的政治文化中隐含着的文化焦虑问题。这几部作品都具有明显的情节剧特征(melodramatic),往往存在着一些固定的角色和模式,比如敌人制造危机,英雄挽救危局等。有人也许会认为,社会主义中国实质上是进一步拓展了传统京剧所承担的说教、道德和意识形态的作用。在传统戏剧中存在着诸如“忠臣和奸臣”的人物模式,用来表达“分离和复合的悲伤与喜悦”①。可以肯定的是在将要讨论的五部作品之中我们几乎都可以发现这些人物类型。而让我感兴趣的地方则是当代的观众是如何去消化这些旧时代的道德主义戏剧的?是怎样的文化和意识形态策略使得这些革命历史题材剧变得如此流行,其中的几部甚至还被尊奉为民族艺术的瑰宝?

   我将指出这些道德剧正好迎合了持续存在的需求,就是通过正角和反角的区分,来体现处于不断变化中的革命价值:同情劳苦大众,为了远大理想而甘愿牺牲的精神。但是在西方情节剧中很少见到的是,在陈独秀这一人物身上体现出的是一种不断变化甚至有时是完全颠倒的身份变换。而他从一个反面人物最后变成了正面人物,这一转变过程正好体现出过去五十年间国族情感的变迁过程。

   1950~60 年代,是毛泽东时代的鼎盛期,陈独秀最初是被表现成一个右倾机会主义分子,以此突出了毛泽东主席伟大的革命领袖形象。到了后毛泽东时代早期,先前的反面人物,诸如刘少奇等人得到了平反,再次被塑造成了英雄,而陈独秀却依然被视为罪人。这是因为,在刚刚粉碎四人帮后,国家领导人原本能够重新评价陈独秀的功过是非问题,但是因为在当时为了表现那些回归的英雄们,在无法直接批评政治领袖的前提下,他们就需要一个替罪羊去承担错误。而一直要到国家经济腾飞的1990年代,我们才目睹了陈独秀形象的转变,在影视剧作中他被塑造成了一个复杂而又勇敢的领袖人物。在银幕上,作为一位充满智慧、远见和反抗精神的领导人,陈独秀在中国革命的早期阶段一直在反抗着各种外国势力,甚至包括共产国际对中国人民自己事务的干涉。但是值得注意的是这一对英雄人物的重新发现却呈现出了多种不同的方式。一方面他的精神可以鼓舞中国人民继续在社会主义中国追求平等、自由和富裕,就像其他中国领导人所期望的那样。同时也有可能会煽动起根深蒂固的民族主义情感:不论我们的国家和党犯了什么错误,都是外国势力的错误。而中国共产党和中国人民总是殚精竭虑地思考这个国家的未来,因此就总是正确的。舞台表演中虽然继续将中共领导人放置在舞台中心,但是我们还是能从这些作品中发现某些微妙的变化,那就是全球资本主义出现在了社会主义的舞台上,原先的所谓的外国势力也摇身一变成为了成功的商人,反对帝国主义的目标正逐渐被取消。而反帝的目标却是1920 年代前期陈独秀带领中国人民开展革命运动的主要方面之一。在更大的层面上来看,这篇文章还试图进一步拓展在当代中国表演文化的生产与接受中,有关自我、主体、代理(agent)、国家建设和国族他者之间异常复杂的关系。因此,我们需要将中国戏剧看成是政治剧和现实生活中政治表演的一种延伸,在其中包含了诸如记忆、庆典活动、国家仪式和与这些构成了竞争关系的党史话语等一系列批判性主题。对现实生活中的政治表演及其舞台再现的检视将有助于我们反思更为广阔的批评议题,诸如文化表演、性别研究和在后冷战、后社会主义时期在表征中国时所采取的后殖民范式等问题。有关戏剧的文化研究,就能够变成一条有效的路径去理解日常生活的戏剧模式,这一模式不仅存在于政治文化的建构方面,同样也是存在于对个体经验的形塑过程之中。我认为,假如不理解现代中国的戏剧文化以及由整个演剧史呈现出来的复杂历史状况的话,那么我们势必会在认识当代中国文化的过程中错过历史中非常重要的一些部分。

  

   一、《东方红》中的大反派

   1964 年上演的大型音乐舞蹈史诗《东方红》开创了舞台表演中的反派陈独秀形象,这一形象的塑造对之后的舞台演艺产生了深远的影响。当时这部史诗剧是在周恩来总理挂帅监督下完成的,我想除了一些极个别国家外,在世界其他国家不可能出现国家核心领导人监制戏剧排演的情况。事实上,在国庆当天,周恩来总理还在人民大会堂接见了此剧的全体演员,并向世界宣布中国科学家在没有外援的情况下,独立自主并成功地爆炸了第一颗原子弹。一个地方性的戏剧事件在此竟与国族的建构以及反抗西方帝国主义、苏联修正主义等问题交缠了起来。

   当时中国为了反对苏联的霸权,采取了联合其他弱小社会主义国家的政治策略,而在此过程中,这些盟友的政治戏剧对《东方红》也产生了相应的影响。1960 年,中国空军总司令刘亚楼访问朝鲜时观看了一出歌颂领导人金正日的史诗剧《三千里江山》。这部由三千名部队文艺工作者在军队仓库里演出的大型音乐舞蹈史诗,再现了朝鲜革命的历程,给刘亚楼留下了深刻的印象。回国后,他遂命令解放军空军政治部文工团去江西、福建等革命老区收集红军歌曲。而这一尝试产出的优秀作品又进一步启发了周恩来将部队文艺演出转化为对中国共产党的全民欢颂。最后这场表演总共动用了来自于全中国70 个专业剧团的3000 名表演者。1964 年国庆节期间,这部庆祝中华人民共和国诞生15 周年的大型音乐舞蹈史诗开始上演,毛泽东等国家领导人亦亲临现场观看表演。1965 年,这部戏剧又被拍摄成电影,变得家喻户晓、深入人心。而毛泽东接见全体演员的宣传报道则又可以看成是一个戏剧事件,可以说是在毛泽东的许可下进一步普及了关于他本人的传奇故事。《东方红》将过去与现在交织在一起,并筛选了所谓的历史“记录”。作为树立毛泽东个人崇拜的早期尝试,在《葵花向太阳》的序曲中,70 名盛装的舞蹈演员在歌曲《东方红》的伴奏下翩翩起舞,:“东方红/ 太阳升/中国出了个毛泽东/ 他为人民谋幸福/ 他是人民的大救星”。随后这些舞者踩着优雅和轻柔的脚步从大海中走向万丈光芒的太阳,这一场景象征着“领导人民向前进”②。

   史诗剧的编剧为了突出毛泽东“太阳升”的形象,在第二幕中,特别再现了1927 年国民党“屠杀”大量工人和共产党员,并进而导致国共合作破裂的这一历史事件。剧中叙述者解释了陈独秀“失败主义”的策略最终没能够阻止两党间合作的破裂以及“大革命的失败”这一事实。而为了进一步突出陈独秀在此过程中犯下的严重错误和后果,在表演中出现了一个可以被视为新中国舞台上最令人难忘的场景:英勇的战士们带着镣铐,高声唱着国际歌,一排一排地走向刑场。这一著名的场景以及贯穿其中的“就义歌”在当时被无数的观众牢记心中。

   在新中国建立以后,当时的中国人民普遍认为陈独秀应该为这一民族悲剧负责,而通过这部歌舞史诗带来的持久冲击力则进一步强化了陈独秀作为一个右倾机会主义者的形象。而在全剧另一个关键但是却遭到了扭曲的情节中,更是出现了毛泽东作为中华民族大救星的形象与陈独秀作为革命叛徒的形象的一个尖锐对比。在那一幕中,叙述者讲到在苏联十月革命的影响下,1921 年中国共产党终于成立了。而与这一叙述相配合的则是毛泽东的形象与马克思、列宁的形象一起被投射到背景之中。这一有力的视觉形象根本性地“重写”了中国的革命历史。它彻底地抹去了陈独秀与李大钊一起作为共产党奠基人的地位以及所做出的贡献。在这个这意义上,与马克思、列宁等伟人形象并排放在一起的,本应该是陈独秀、李大钊而非毛泽东。从这个角度来看,《东方红》作为一出政治戏剧实际上是被挪用来建构起了有关中国革命的起源和目的论式的叙事。同时它还可以被视为是在文化大革命期间将大量出现的政治戏剧的一个序幕。在那些文革政治戏剧中,《东方红》中所展现出的对毛泽东的个人崇拜转变成为了日常生活和文化狂热中不可缺少的一个部分。

  

   二、依然是反派:后毛泽东时代早期革命英雄剧中的陈独秀

   如果说《东方红》中出现的显然带有偏见的陈独秀形象,代表了建国后直至文化大革命结束这段时期内对他个人的看法的话,那么在文革结束之后出现的“平反”浪潮中,陈独秀理应得到一个公正的评价。这一时期,毛泽东所象征的绝对权力受到了极大挑战,而许多前党和国家领导人在党史的叙述中又再次获得了承认,同时他们的形象和故事也重新出现在了中国的影视剧作之中。然而这些在陈独秀的身上却没有发生。在当时大量涌现的革命历史剧中,陈独秀依然被塑造成了一个反面人物。1976 年粉碎“四人帮”之后,革命历史剧这一体裁吸引了大量观众进入剧院,并带着他们一同去欢庆中华民族的“第二次解放”。1978 年的话剧《报童》则是以周恩来为主角,展现了抗战期间,周恩来在大后方重庆开展工作时表现出的机智和勇敢。还有一些革命历史剧作往往以陈毅(话剧《陈毅出山》,1979)和贺龙(话剧《东进!东进!》,1978)这两位将军的革命传奇为原型,特别是有关陈毅的作品在当时更是广受人们的欢迎。然而不幸的是,为了扭转那些受到不公待遇的领导人的形象,就需要塑造出更多的反面人物作为他们的对立面来突出前者。在《东方红》中,陈独秀仅仅只是被极其抽象地提及,而到了这一时期的剧作中,为了凸显出周恩来、贺龙以及其他伟人形象,在影视剧作中,陈独秀被演绎为一个“真实”的历史人物。他被塑造成为了一个没有远见、胆小怕事的弱者,其投降主义策略直接导致了中国革命的低潮。而周、贺等人更是因此毫不犹豫地离弃了他及其所代表的路线方针。

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文章来源:《华文文学》,2012年第1期
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