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宋明炜:《大阅兵》中的国家与个人

更新时间:2014-09-29 16:33:50
作者: 宋明炜  
还是个体与集体的冲突不可解决?

   以上问题具体转换到电影语言的层面,《大阅兵》还有一个重要的美学上的难题:大阅兵在形象上严格的形式感,已经预设了电影语言上的高度格式化的表达,在这个层面上如何塑造“有个性”的形象?换言之,如何处理镜头内的集体和个体?而这连带着另一个问题,即创作者的主体意识如何进入这个被“国家”意识形态严密约束的话语/影像系统之中。就在“第五代”崛起之际,《大阅兵》也许比其他所有影片都更要面对一个创新和成规之间的矛盾,以及在形式的意识形态层面上相应的反叛革新与墨守陈规之间的矛盾。

   批评家孟悦十分精辟地论述过《大阅兵》的影像美学:“士兵们集结训练的目的是为了被看——接受检阅,为了走成一个人能走成的最坚固规整的方阵。他们必须以自己的血肉之躯向秩序化的‘物’的标准求齐,成条,成线,成磐石钢铁。这物的标准是神圣化、神秘化的,是荣誉和身份,是被尊重、被承认的唯一途径,神圣于他们自己作为人、作为个人的一切,从任一先天或后天的个性心理特点到生活中唯独对个人才意义攸关的事件(母亲去世、晋升退伍)乃至个人的过去与未来。物的线条甚至也是衡量他们‘受之父母’的生理特点的标准,在这个标准下,个人必然一无所有,没有历史、没有标志、没有视觉上的存在。然而,人众之所以能构成物象取决于关键的一点:同一。在方阵中,人与人之间的差异被强制缩小近零,不同的人,不同的年龄和经历,不同的心理——生理特征的人必须绝对一致,像从同一个模子刻出来那样同一,一种物与物式的绝对同一。摄影机正是运用这种视觉上的同一——人与人姿态步伐动作的同一、军用书包排列的同一、床铺线条的同一,创造了秩序化的物象效果。”[18]

   孟悦的描述令我联想到另一部同时期的军事题材电影:库布里克(Stanley Kubrick)的《全金属夹克》(Full Metal Jacket)。[19]在以高度形式化的影像将士兵“物化”的方面,这两部电影的确有异曲同工之处。但仔细比较,可以发现库布里克表现的“物化”过程具有的残忍和暴力性,远远超过《大阅兵》。对这两部电影的比较结果可以让我们看出,体现了中国革命战争电影的传统伦理准则在《大阅兵》中仍在有限度地延续,这使它和处在西方语境中的军事战争反思电影迥然不同。五六十年代的中国军事题材电影在叙事上无一例外地强调个人对集体的服从乃至牺牲精神,但在影像形式上却始终避免把这种服从转化为形式化的形象表达,即十分小心翼翼地避免渲染战争的残酷、军人的个体伤残和牺牲带来的视觉冲击等。不难理解的是,库布里克式的令人颤栗的“物化”在形象上对观众产生的刺激,必然不是宣教式的,而是令人恐惧、进而引发反思的。在中国电影史上,《大阅兵》在“物化”的影像表达方面可谓空前,但也没有走得太远。它有限度地用“物化”的形式暗示出“人性”的缺席,同时又小心翼翼地将“人性”拉回到影像之中,以此来为形式上的“物化”提供合理化的依据。

   这一点可以电影的开场三分钟为证。随着画外音中的军号吹响,电影的第一个镜头是一个连贯的俯拍远景长镜头,展现出黎明时分训练场地上的一个个士兵方阵,看不清形体的士兵构成整齐的线条和方块。孟悦所说的同一性在这第一个镜头内已经达到极致:人形组合而又消失于物化的秩序之中。但有趣的是,背景声音中却是可以分辨出来的单一或少数士兵操练发出的声响,这些声音虽然在趋向整齐,但仍似乎可以暗示出个体的动作。这些声音而后才逐渐地一致齐整起来,变成齐刷刷的集体步伐。与此同时,瞿小松作曲的背景音乐混入声道之中,却并不是激昂的战歌,而是充满悬念的节奏性的现代派曲调。可以说,在这个开场段落中,《大阅兵》的复杂表现方式已经初见端倪:成规化的军号与形式感极强的画面,个体的声音与集体的物化形象,同一化的阅兵声响与不和谐的背景音乐,这一系列音画之间的复杂组合,已经暗示着这部电影在成规和变奏之间的不确定性。

   在一个半小时的影片中,张艺谋多次采用大远景,将方队置于画面中天地交接线当中。上下左右都是空无,当中人形不可辨识的方队是凝固的一块。而更多的是快速组合的蒙太奇段落,我们看到士兵身体的局部,发挥着在方阵以及方阵所代表的国家机器之中被规定的功能。值得注意的是对脚的特写。电影开头在演职员表出现之后的第一组镜头,即是低机位拍摄的脚,杂乱走动的脚,这之后,镜头逐渐上移,由上身到脸部,然后又不断切回到脚的特写。对于阅兵而言,脚的重要性当然高于一切。脚的特写也即凸现出士兵的“功能性”或“物化”的所在。在这第一组近景和特写的组合之中,以脚为代表的士兵身体的意义功能已经被确定。阅兵训练的最终目的,是让所有的参阅士兵走出同一步伐,他们的脚踢出的正步将体现出“军威”与“国威”。而电影最后国庆阅兵的实拍画面中,低机位的仰拍镜头中,士兵的脚如同机器一般的整齐动作,标志着脚们从杂乱到秩序化的规训过程的完成。

   福柯曾经通过描述身体政治学来解释权力作用于身体的情形:“拉美特利的《人是机器》既是对灵魂的唯物主义还原,又是一般的训练理论。其中心观念是‘驯顺’。该书将可解剖的肉体与可操纵的肉体结合起来。肉体是驯顺的,可以被驾驭、使用、改造和改善。但是,这种著名的自动机器不仅仅是对一种有机体的比喻,他们也是政治玩偶,是权力所能摆布的微缩模型。”[20]《大阅兵》表现出的阅兵训练的过程,在某种意义上依然重复着福柯所论述的古典时代的权力力学,它以精细严密的方式分解了身体的部位,以速度、力度、柔顺度,以及更重要的是,以体现权力的同一性将士兵变为可以控制、操纵、功能化的机器。而在这个过程中,意识形态不再隐蔽,而是转化为可以准确无误地传达、实施的形象化的指令。在这个意义上,《大阅兵》中对脚们的被驾驭和操练过程的特写,以视觉上的物化效果,再现了权力与身体、国家与个人之间的紧密关联。

   但有趣的是,自以为在这个电影中表达混乱的陈凯歌,他的创作意图首先在有关脚的故事中节外生枝了。这部电影中最具有传统战士美德的人物——排长江俊彪进入集训之后,很快就被发现有着罗圈腿,他的两脚无法走出正步,甚至难以走出一条直线。这便引起了故事中的一个主要悬念:一心渴望参加阅兵去天安门的江俊彪,是否会在训练过程中被淘汰?江俊彪如同从一个经典革命战争电影中走出来的人物:他对命令绝对服从,“为了事业的需要、为了方队的整齐划一、为了加入这一方队,他可以不惜任何代价、不惜任何自我奋斗和牺牲!”[21]在他身上体现着如战斗英雄董存瑞、邱少云一般的士兵伦理,为了克服自己的先天不足,他用背包带捆腿,以致痛苦不堪、夜不能寐、体力下降。可以说,这个人物是影片中最具成规性的角色。然而,江俊彪的故事没有按照50至70年代的经典战争电影的模式进行下去。经过一系列的磨练和考验,他最终也没有改变自己有着罗圈腿的事实,而被淘汰。电影对这个理想性的战士形象,采取了十分正面的表现方式,江俊彪的离队,构成电影中的一个煽情的高潮段落。他所负载的军人伦理,集中体现在他最终为了集体的利益放弃自己的愿望。然而如果仔细考察,我们或会发现,他的牺牲精神在电影的叙事结构中却也不乏歧义:为了集体的利益,个体能否完全改变自己(包括自己的肉身)?抑或是,退出集体、牺牲自己,这个行为获得的荣誉是否已经背离了个体参与集体的初衷?回到身体政治学的问题上,江俊彪的无法驯顺、驾驭、改造的脚,使他成为被排除在集体之外的一个零余的个体人,尽管这个个体并没有体现出集体之外的意志。

   电影中的另外一个士兵形象既遵循又改写了军人的伦理与表现军人的形式成规。年轻的新兵郝小园的母亲去世了,教官们有意让他回家,其实也是因为他的动作一直不规范,想就此将他淘汰。郝小园如建国初期经典战争电影中的新兵那样,憨厚、听话,掩饰不住自己的感情。他在痛哭一场之后,登车还乡,但随即在一场大雨之中又回到训练场。他对教官说:他妈妈希望看到他到北京参加阅兵,如今他妈死了,如果不参加阅兵,就是不孝。郝小园的故事给军人伦理中增加了一个人性的因素:他参加阅兵的目的,不仅是为了集体和国家,同时也是为了自己的母亲。将母子之情纳入战争叙事,可以苏联解冻时期拍摄的《士兵之歌》(The Ballad of a Soldier)为代表,而亲情的介入,在80年代以人道主义为原则的国产战争题材电影(如《小花》、《归心似箭》等)中也屡见不鲜。陈凯歌将这个情节接入旨在将个体融入集体的阅兵故事之中,无疑是给原本高度形式化的影像表达微妙地注入了人性的意义。

   但听到郝小园解释了自己归队理由的教官孙放(孙淳饰),此时却有一段画外音的内心独白:“小园就这样回来啦。他老老实实的话语使我感动。那里面有一种不用说出来的忠诚。像他这样的战士,是不会为虚荣去做任何事情的。可是在感情上,我却有点难过。一个人一辈子难道会有两个亲生母亲吗?我好像是今天才明白了这一点。”这段独白的意义有些含混。陈凯歌似乎是在借孙放的独白来提示郝小园故事中一个存在的矛盾:郝小园的忠实、作为一个好战士,他对集体的伦理承担和个人情感的依托,究竟在他的选择中统一起来了,还是最终割裂开来了?

   从江俊彪和郝小园的形象塑造,都可看出陈凯歌的用意是在符合政治正确性的前提下,将个体和集体之间的关系合理化。就江俊彪而言,这个合理化的过程是通过否定的身体政治学得来的;在郝小园身上,则是诉诸感伤的人道主义话语。但陈凯歌对物化成规的更为重要的一个改写,发生在另一个新兵刘国强的成长故事中。刘国强第一次出场,是在新兵剃头的时候。他用一根香烟,换得理发师手下留情,没有给他剃成光头。随后他拿出一面镜子,镜子背面是电影明星潘虹的照片,随着他的目光,镜头移向那些被剃了光头的士兵。刘国强流露出狡黠的笑容。他是个心思活络、爱耍小聪明、充满时代气息的士兵。他来自苏州附近,言语中时时表现出与时俱进的社会流行观念。战斗英雄式的江俊彪和憨厚的新兵郝小园都是他捉弄的对象,对他而言,军人伦理显然没有多少约束作用。但在一次太阳下暴晒三小时的实地考核中,他坚持了下来,然而,当教官宣布休息二十分钟之后即进行下一个训练项目时,刘国强突然离队走了。

   接下来的一个段落,是电影中少有的一个抒情段落。经过柔光处理的画面,伴随着超现实的画外音乐。刘国强走进麦田,天地之中,他这样一个小小少年的身影淹没在麦浪之中。他看到田间劳动的农民,晒得黝黑的脊背,有力的收割的手臂。他不自觉地加入其中,脸上浮现着笑容。休息的时候,三四个农村姑娘走来送水,姑娘们自顾自地谈笑,刘国强注视着她们,笑容变得更加鲜活。他的离队是一次公然违纪,江俊彪主张给予处分,但最终发现刘国强在这一天的训练时发着高烧。镜头转换到以一片光明、白色为主调的病房的场景中。小队长李伟成关心地问他为什么发高烧而不说。刘国强依然保持着前一场景中的微笑,说:“站在大家中间,我就说不出来。不是怕丢人,也不是怕别人说风凉话。好像那么近,我听得见大家的心跳,大家也听得见我的。大家都互相听得见。”小队长随后的内心独白中,不无赞赏地认可,这个孩子已经长大了。

在小队长李伟成看来,刘国强的长大,显然是因为他已经懂事——懂得了集体的重要性,懂得了集体之中个体与个体之间的互为整体,心跳的呼应或许正意味着最大限度的同一:心的同一。但在这个段落中,小队长不知道的是,同时也是电影无法明白表达的是,刘国强的长大与他离队之后的漫游,有着一种奇妙的关联。刘国强在方队中听到的自己的心跳,是否也即引导着他走向天地之间更广阔的一个世界之中?麦田中的人与物,是否也呼应着他的心跳?刘国强的微笑,他的油然而生的幸福感,他的突然之间安顿下来的心绪,这一切与融身于集体、个体消失之后的秩序,是在何种意义上统一起来的?(点击此处阅读下一页)


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文章来源:上海文化,2012-7-11
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